Tanto en la actuación de John Malkovich como en la prosa de Roberto Bolaño —para el montaje escénico y teatral presentado hace unos días tanto en Santiago de Chile como en la ciudad de Buenos Aires— hay una sensación de lo sin consuelo, una conciencia de que algo no termina de encajar. Sin embargo, ese desacople, mientras que en el actor estadounidense es un tejido que se encarna, en el escritor chileno corresponde a una fuerza que se fuga de sí con el fin de buscar el cuerpo del otro de una forma canibalesca (en este caso, del poeta Raúl Zurita).
Por Ana Arzoumanian
Publicado el 28.3.2026
La escena comienza con la música de Piazzolla ejecutada por Anastasia Terenkova en piano, Fabrizio Colombo en bandoneón y Andre Bielow en violín. Del techo empiezan a caer papelitos hacia el proscenio, caen de manera imperceptible, intermitente. Sólo después de escuchar el texto en boca del narrador John Malkovich comprendo el guiño.
En efecto, la suelta de esos papeles hace referencia a la acción poética «Ay, Sudamérica». Una tirada de 400 mil versos realizada desde seis pequeños aeroplanos volando en formación sobre Santiago de Chile, representando el bombardeo de La Moneda, hecho que marcara la caída del gobierno de Salvador Allende y así, el inicio de la dictadura.
La performance de aquel 12 de julio de 1981 fue llevada a cabo por CADA (colectivo acciones de arte) y la escritura correspondía al poeta Raúl Zurita.
Asocio después este hecho, luego de escuchar la pieza de Roberto Bolaño «El infame Ramírez Hoffman» —el cuento breve incluido en La literatura nazi en América— texto que puede leerse como una miniatura en el sentido más inquietante del término. No una reducción inocente, sino una forma condensada donde la parodia alcanza una precisión casi quirúrgica.
Bolaño no relata una historia en el sentido clásico; compone una ficha, una entrada, un fragmento de enciclopedia. Pero esa forma aparentemente neutra está atravesada por una violencia latente.
La miniatura funciona aquí como dispositivo de distorsión. Al comprimir la vida de Ramírez Hoffman en unas pocas páginas, el relato intensifica cada gesto. La aviación, la escritura en el cielo, las fotografías, la cercanía con el aparato represivo. Esa economía narrativa produce un efecto perturbador, no hay interpretación, sólo una sucesión de indicios que el lector debe ensamblar.
Es en esa forma donde la parodia encuentra su campo. Bolaño imita el tono objetivo de las biografías literarias, de los diccionarios de autores, de las historias de la literatura. Pero esa objetividad es falsa o, mejor dicho, es el lugar mismo de la ironía. La vida de un poeta se presenta con la misma frialdad que podría emplearse para un personaje mitológico, y en esa mueca se revela la operación paródica; la inclusión de lo monstruoso dentro de las categorías de la cultura.
Mientras los espectadores escuchan hay una cierta contrariedad. Y sí, lo supe después, porque la parodia no exagera; enfría. No construye caricaturas; normaliza. Y es precisamente esa normalización la que genera el extrañamiento.
Ramírez Hoffman no aparece como una anomalía absoluta, sino como una variación posible dentro de una serie: la de los escritores, los artistas, los vanguardistas. La escritura lo inscribe en una tradición, y en ese acto deja entrever la inquietante proximidad entre las aspiraciones de lo sublime y ciertas formas de ferocidad.
Hay, además, una relación entre boceto y archivo. El texto parece provenir de un expediente imaginario, de una biblioteca donde se registran vidas y obras. Pero ese archivo está contaminado, no distingue entre valor estético y horror moral.
La brevedad del texto impide cualquier forma de redención. No hay desarrollo, no hay transformación, no hay cierre. Lo breve corta, interrumpe, deja en suspenso. Y en ese suspenso, la figura de Hoffman adquiere una densidad espectral.
Podría decirse que Bolaño elige un diorama porque es la forma más adecuada para la parodia que le interesa. Una parodia sin risa, sin alivio, sin distancia segura. Una parodia que no libera, sino que aísla.
Pero se trata de Raúl Zurita.
La parodia funciona como dispositivo degradante
Zurita es elegido porque hace visible algo que en otros poetas permanece velado. Su obra expone, de manera casi literal, la aspiración de la poesía a inscribirse en el mundo. Bolaño toma ese punto de máxima visibilidad y lo somete a una torsión abyecta.
Ambos escriben desde Chile, bajo la marca de la dictadura. Ambos creen que la poesía no puede ser indiferente a la historia. Pero mientras Zurita apuesta por una expansión del lenguaje hacia lo común, hacia una forma de comunidad herida, Bolaño desconfía de toda forma de colectividad que se constituya desde el testimonio y desde algún misticismo.
Se trata de Zurita, él mismo torturado y detenido en el año 1973, con una obra de resistencia que le valió el Premio Nacional de Literatura de Chile en 2000.
Y si bien Bolaño parece no elegir a Zurita como blanco, sino como punto de apoyo, la parodia funciona como dispositivo degradante. En tono monocorde y monótono, un Malkovich adusto lee mirando su computadora, lee en inglés con poquísimas, muy pocas expresiones. La pasión está en la música que incluye obras de Antonio Vivaldi, Erik Satie, Alberto Iglesias o Astor Piazzolla. El espectáculo monacal, casi higiénico, dura alrededor de 90 minutos.
Zurita no es sólo un referente; es un umbral. Y Bolaño escribe desde ese umbral para volverlo inestable. La puesta atribuida a John Malkovich no versiona simplemente el texto, lo descompone, lo vuelve un aparato de percepción donde la violencia estética deja de ser narrada para devenir experiencia. Porque hay un ademán agresivo en esa lectura de lo infame.
La sala escucha la historia de un poeta aviador que tiene relaciones con la dictadura y el poder, con un poeta facineroso y perverso. Yo pienso en la poesía de Raúl Zurita, en la conmoción que sentí alguna vez al leerla y observar las fotografías de esos vuelos sobre la ciudad de Nueva York en la edición de la colección Visor de Poesía.
En el texto original Hoffman se desenvuelve en una zona donde arte y crimen se contaminan hasta volverse indistinguibles. La célebre escena de los poemas aéreos se presenta como una especie de epifanía siniestra.
La teatralidad introduce un elemento que en la narrativa permanece oculto: la mirada del otro. En el relato, los testigos de Hoffman están siempre mediados por la memoria, por el rumor, por la sospecha. En escena, en cambio, el espectador es colocado en una posición incómoda: ve.
Pero ver no garantiza comprender. Porque el espectador, en verdad, no ve nada. Si ver implica responsabilizar, la profanación estética de Hoffman deja de ser un relato distante para volverse una interpelación invertida. ¿Y si Bolaño parodiara al espectador? ¿Si todos aquellos que están sentados fueran burlados por la intensidad de la denuncia, toda vez que la denuncia es inoperante frente a un Zurita víctima y no perpetrador?
En este punto, la puesta dialoga con una tradición donde el arte no representa la ferocidad, sino que la hace comparecer. El cuerpo del actor no reafirma al personaje, lo vuelve más incierto. Cada gesto parece a punto de significar algo que se retira.
Cada palabra, de volverse un signo que no termina de fijarse. El resultado no es una adaptación, sino una especie de traducción fallida en el sentido más fértil del término. Porque lo que se pierde es precisamente la densidad del presente, la materialidad del cuerpo, la inmediatez de la mirada, la confianza en lo que se cuenta.
Ramírez Hoffman no es un personaje que pueda ser representado, sino un problema que se debe atravesar. Sin embargo, ese atravesamiento no ocurre toda vez que los espectadores caen en la trampa del malentendido.
Quizás, entonces, el verdadero desafío de esta obra no sea mostrar a Ramírez Hoffman, sino exponer el vacío que deja a su paso. El vacío de aquellos que escuchan una historia en la que creen, aún siendo ficción. Teniendo en cuenta que esa ficción se alimentó de un personaje / persona real. El poeta Raúl Zurita.
Con todo, en la poética de Raúl Zurita, particularmente en acciones como la escritura aérea sobre Nueva York o la inscripción en el desierto de Atacama, el cielo y la tierra devienen superficies de duelo y de persistencia. La poesía, en este sentido, se expande más allá del libro para volverse experiencia colectiva, casi liturgia.
En cambio, en «El infame Ramírez Hoffman» la escritura en el cielo ya no es memoria ni duelo: es espectáculo. No convoca a una comunidad herida, sino que la somete a una fascinación incómoda. Los poemas aéreos de Hoffman no buscan salvar nada.
Bolaño somete el poema a una torsión (sin ética a la intemperie)
Estoy sentada en la fila doce junto a mi amiga Marina Hairabedian. Estamos festejando su cumpleaños, ritualizando la fecha en el teatro Ópera de Buenos Aires, la única función de Malkovich en la Argentina (viernes 27 de marzo de 2026).
A una pequeña distancia, uno de los empresarios más influyentes del país. Más allá, actores reconocidos de la escena nacional. Y yo pienso, ¿acaso habrá leído a Zurita el señor de las múltiples empresas? O acaso el mismo John, ¿lo habría leído?
Bolaño somete el poema a una torsión, lo despoja de su fundamento ético y lo deja a la intemperie. Hay, además, una dimensión radical en esta operación. En Zurita, el cielo es todavía un lugar donde el lenguaje puede aspirar a una forma de redención, aunque sea precaria. En Ramírez Hoffman, en cambio, el cielo se vuelve un espacio de dominio, un escenario donde el poeta se erige en una figura monstruosa, vaciada de trascendencia.
Ni Zurita ni Bolaño creen en una literatura desligada de la experiencia política. Pero mientras Zurita empuja el lenguaje hacia una suerte de mística del dolor, Bolaño introduce una fisura: desconfía de todo absoluto, de toda promesa de sentido. Y allí nos encontramos nosotros en el teatro. El montaje nos ha colocado en la función de la sospecha, del recelo, la incredulidad.
La obra busca incomodar, la figura de Ramírez Hoffman encarna esa burla más opaca: la del poeta que convierte el arte en espectáculo de horror. Aquí la parodia ya no es lúdica, sino perturbadora.
Hay un desajuste entre cuerpo y voz, entre relato y verdad. Y es ahí donde Malkovich y Bolaño, cada uno en su lengua, coinciden: en hacer de la extrañeza no un efecto pasajero, sino una forma de habitar el mundo.
La voz de Malkovich —esa dicción precisa, casi despegada del afecto— no traduce emociones, las interrumpe. Ambos comparten una modalidad de la elipsis, lo esencial no está donde se lo espera. Hay también una relación con lo brutal.
En Malkovich, la violencia rara vez estalla, se insinúa, se pliega en la voz, en la mirada fija, en la pausa excesiva. En Bolaño, la violencia es estructural.
Finalmente, tanto en la actuación de Malkovich como en la prosa de Bolaño, hay una sensación de lo sin consuelo, una conciencia de que algo no termina de encajar. Sin embargo, ese desacople, mientras que en Malkovich es un tejido que se encarna, en Bolaño es una fuerza que se fuga de sí para buscar el cuerpo del otro (en este caso, Zurita). Hay un canibalismo que, al devorar, intenta anonadar la figura de ese otro.
El telón no baja, la obra termina con una disposición de luces en lo negro. El público aplaude. Yo vuelvo a mirar hacia los lados. Y la pregunta regresa: ¿alguien habrá leído a Zurita o todos aplaudimos una clase de falsificación?
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Ana Arzoumanian nació en Buenos Aires, Argentina, en 1962.
De formación abogada (titulada en la Universidad del Salvador), ha publicado los siguientes libros de poesía: Labios, Debajo de la piedra, El ahogadero, Cuando todo acabe todo acabará y Káukasos; la novela La mujer de ellos, los relatos de La granada, Mía, Juana I, y el ensayo El depósito humano: una geografía de la desaparición.
Tradujo desde el francés el libro Sade y la escritura de la orgía, de Lucienne Frappier-Mazur, y desde el inglés, Lo largo y lo corto del verso en el Holocausto, de Susan Gubar.
Asimismo, fue becada por la Escuela Internacional para el estudio del Holocausto Yad Vashem con el propósito de realizar el seminario Memoria de la Shoá y los dilemas de su transmisión, en Jerusalén, el año 2008.
Filmó en Armenia y en Argentina el largometraje documental A, bajo el subsidio del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, un registro testimonial en torno al genocidio armenio y a los desaparecidos en el régimen militar vivido al otro lado de la Cordillera (1976 – 1983), y que contó con la dirección del realizador Ignacio Dimattia (2010).
Es integrante, además, de la International Association of Genocide Scholars. El año 2012, en tanto, presentó en Chile su novela Mar negro, por el sello Ceibo Ediciones.
El artículo que aquí presentamos fue redactado especialmente por su autora para ser publicado por el Diario Cine y Literatura.
Ana Arzoumanian
Imagen destacada: John Malkovich en «El infame Ramírez Hoffman».