Jorge Luis Borges desconfiaba de las ficciones largas y prefería la intensidad del cuento, donde el final es una flecha y nunca un trámite. El autor argentino sospechaba que el romance, por su propia naturaleza expansiva, obliga al escritor a mantener un fuego que no siempre puede sostenerse vivo.

Por Luis Miguel Iruela Cuadrado

Publicado el 10.4.2026

En las conversaciones con Osvaldo Ferrari, recogidas en el libro Diálogos (Seix Barral, 1992) comentaba Borges su traducción de la novela de Virginia Wolf, Orlando. Y después de señalar las múltiples virtudes del relato, observaba un cierto decaimiento de la fuerza de la trama hacia el final del libro.

Con todo, esta observación de Borges consuena con lo experimentado por lectores sensibles acerca del tono en la conclusión de bastantes novelas y ensayos. Se diría que cuesta bastante más esfuerzo e imaginación acabar una historia o redondear un pensamiento que comenzarlos con empuje, inspiración y entusiasmo. Es lo que ha dado en llamarse «cansancio narrativo».

Hay libros que empiezan con una fuerza casi física. El lector abre la primera página y siente que algo se enciende. El mundo se despliega con una naturalidad que parece irrefragable, como si el autor hubiera encontrado la frase exacta que llevaba varios años esperándole.

Pero a medida que se avanza en el texto, ocurre a veces un fenómeno curioso: la energía inicial se atenúa, la tensión se afloja y el ritmo se vuelve incierto. Borges lo advirtió con su lucidez habitual: muchos libros decaen hacia el final, como si el escritor, agotado, hubiera perdido el pulso de su propia creación. Y el lector (animal sensible a los matices) lo percibe de inmediato.

No es una acusación, sino una constatación. Sucede con frecuencia: novelas que entusiasman en sus primeras 100 páginas empiezan a volverse pesadas, repetitivas casi burocráticas. No es que empeoren de manera dramática; simplemente cansan. Y ese cansancio, como el de una conversación que se alarga más de la cuenta, se transmite.

Borges desconfiaba de las novelas largas. Prefería la intensidad del cuento, donde el final es una flecha y no un trámite. Sospechaba que el romance, por su propia naturaleza expansiva, obliga al escritor a mantener un fuego que no siempre puede sostenerse vivo.

«El principio es lo más importante», decía, pero también sabía que un final débil puede arruinar la memoria de un libro.

«Y solo yo me salvé para contarlo»

¿Por qué ocurre esto? Tal vez porque escribir una novela es una carrera de fondo: el impulso del comienzo se diluye en meses o años de trabajo. El autor, que empezó guiado por una imagen o una voz, se ve obligado a resolver problemas que no estaban en el plan original.

La trama exige explicaciones, los personajes reclaman coherencia, el editor pide un cierre. Y en ese forcejeo, la frescura se pierde. El final, entonces, no es la culminación natural de un impulso, sino un acto administrativo.

Un ejemplo célebre es el de Huckleberry Finn. El principio es luminoso: la amistad entre Huck y Jim, el río como espacio de libertad, la mirada inocente e irónica del narrador. Todo fluye con una gracia que parece espontánea. Pero hacia la conclusión, cuando reaparece Tom Sawyer, la novela se embarulla con una serie de episodios artificiosos que rompen el tono y deslíen la fuerza moral que había sostenido la historia.

Twain, que había escrito páginas inolvidables, parece no saber la forma de cerrar lo que había abierto. Y el lector lo siente: la composición pierde altura como un globo que se desinfla lentamente.

No es un caso aislado. Tolstói, por ejemplo, construye en Ana Karenina un mundo de riqueza casi inagotable, pero tras la muerte de la protagonista la novela continúa como si no quisiera admitir que ya ha dicho lo esencial.

Dickens, maestro del arranque y del personaje memorable, a menudo se veía forzado a cerrar sus novelas con soluciones precipitadas, fruto del ritmo de publicación por entregas.

Incluso García Márquez, tan destacado en la arquitectura narrativa, reconocía que el final de El amor en tiempos del cólera le costó más que el resto del libro.

Y, sin embargo, sería injusto afirmar que todas las novelas se desinflan. Hay finales que no solo están al mismo nivel del comienzo, sino que lo superan. El de Moby Dick es uno de ellos. Tras la cacería desatada, el naufragio y la desaparición de la tripulación, Ismael flota en un ataúd convertido en salvavidas, suspendido en la inmensidad del océano. Y entonces llega esa frase que resuena como un versículo bíblico: «y solo yo me salvé para contarlo».

No es un cierre, es una revelación. Melville sugiere que lo verdaderamente omnipotente no es la ballena, ni el mar, ni siquiera la naturaleza: es el Mal, esa fuerza ciega que arrastra a Ahab y a sus hombres hacia un destino que parece escrito desde el principio.

El final no clausura la novela, la eleva.

La literatura es un arte de la respiración

Otros desenlaces memorables confirman que el término puede ser un golpe de luz. El de El gran Gatsby con «ese barco que rema contra la corriente» convierte la historia en una elegía de la nostalgia y del sueño americano. El de Pedro Páramo es un descenso acabado a la pura voz, como si la trama se desmaterializara en su propia atmósfera.

En La carretera, McCarthy logra un broche que es a la par devastador y esperanzado, una chispa humana en medio de las pavesas. Y El extranjero, con su última página, convierte la indiferencia de Meursault en un acto de lucidez brutal.

Quizá porque el inicio es un hecho de libertad y el remate, uno de responsabilidad. El principio abre posibilidades; el final debe satisfacerlas. Y clausurar es siempre más difícil que inaugurar.

El lector, por su parte, se convierte en un detector de fatiga. Percibe cuando el autor repite recursos, cuando alarga escenas sin necesidad, cuando introduce personajes que no aportan nada o cuando acelera la resolución como quien quiere llegar a casa antes de que anochezca. La literatura, que es un arte de la respiración, destapa en esos momentos un jadeo.

¿Cómo debería acabar un libro? No hay fórmulas, pero si una intuición: un buen desenlace no explica, resuena. No cierra la historia como quien baja una persiana, sino que deja una vibración en el aire. Los mejores finales no son los que atan todos los cabos, antes bien los que dejan al lector con la sensación de haber sido desplazado, aunque sea un milímetro, de su sitio habitual.

Quizá Borges tenía razón al desconfiar de las conclusiones. Quizá la literatura, como la vida, no está hecha para terminar sino para interrumpirse. Tal vez las novelas no debieran acabar: deberían detenerse en el punto exacto en que aún respiran.

Porque cuando un libro se cansa, el lector lo sabe. Y cuando se detiene en el momento justo, lo agradece como quien escucha una música que se apaga sin agotarse.

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Luis Miguel Iruela Cuadrado es un poeta y escritor, doctor en medicina y cirugía por la Universidad Complutense de Madrid. Especialista en psiquiatría, jefe emérito del servicio de psiquiatría del Hospital Universitario Puerta de Hierro (Madrid), y profesor asociado (jubilado) de psiquiatría de la Universidad Autónoma de Madrid.

Dentro de sus obras literarias se encuentran: A flor de agua, Tiempo diamante, Disclinaciones, No-verdad y Diccionario poético de psiquiatría.

En la actualidad ejerce como asesor editorial y de contenidos del Diario Cine y Literatura.

Luis Miguel Iruela

Imagen destacada: Moby Dick (1956).