Estos versos (lanzados por la editorial Pez Espiral) requieren de un lector dispuesto a compartir un proceso complejo y exigente de alumbramiento a través de la palabra poética, en un trance creativo que se asocia a una soterrada corriente en el ámbito lírico chileno (Humberto Díaz-Casanueva, Ramón Riquelme y Gaspar Peñaloza), y el cual -desmarcado de la pedagogía- se plantea como un «misterio».

Por Carlos Henrickson

Publicado el 6.12.2019

Tras su estreno editorial con Ruido blanco (Cuneta, 2013), Cristian Foerster (Santiago, 1988) ha publicado Balada (Pez Espiral, 2019), que a falta de otro término podría llamar un cúmulo poético. Esto, porque no se puede definir una columna vertebral de los textos cuando precisamente es la eventual organicidad posible la que parece estar en el centro de su especulación, o más bien su teoría, en el sentido de contemplación unida a la secuencia en que esa contemplación se despliega.

La clave de esta inquietud por la organicidad está precisamente larvada en su título. El origen de lo que hoy conocemos como balada está inserto en la misma palabra: una composición que fue escrita en función a algo externo -la danza-, y que a través de la historia de las formas poéticas acabó desembocando en una normatividad métrica, clausurando su relación con el ritmo del cuerpo -o bien haciendo esta relación latente. Una tensión entre la normatividad que vuelve abstractas a las formas, en el régimen del discurso, y una fluidez orgánica de formas que se retraen a un estado “natural”, externo a la polis del lenguaje -y que están llamadas a emanciparse, alzándose a la superficie del discurso-: esta escena original tras la Balada parece reproducirse en el complejo tejido que ha emprendido Foerster.

Pudiese pensarse por lo anterior que el libro despliega su potencia desde la conciencia racional del teórico, pero es la eclosión de esta misma conciencia la que detona la escritura de Balada. La conmoción se expresa claramente desde el primer texto:

«Por días el cuerpo es un tendido eléctrico. La casa que cruje aún. El teléfono. Tocan el timbre. Insisten. No paran de sonar. Las ollas hierven. Gotas que caen a gritos, manantiales

sobre el cielo despejado silban alas negras. Profesores en cruz, flotando sobre lagos de saliva. El viento roza los pizarrones

recorrido por los dedos que enseñan fisuras para seguir escalando un canto filoso, donde solo cabe la falange» (pp. 13-14).

Como se aprecia, la deriva de conciencia toma su origen en una experiencia de carácter personal -en que el hablante se reconoce solo como una vía de transmisión, un tendido eléctrico-, para desplegarse después en imágenes líquidas que parecen responder a un sentimiento de catástrofe, que se anclan en el escenario de la educación formal –profesores, pizarrones- sin abandonar la pulsión de lo natural como sustrato amenazante, ominoso –lagos de saliva, fisuras, canto filoso. El inicio del texto siguiente, si se sigue la apariencia de unidad como muestra de una multiplicidad de textos: –Nosotros en el paisaje somos solo piel– reafirma de entrada que si Balada aspira a poema unitario, se debe plantear el conflicto entre percepción teórica -contemplativa, secuencial, desde el yo– y una naturaleza que desafía aquella desde sus opuestos, vale decir, como una dinámica ajena, una potencia indiferenciada, que irrumpe fuera de toda expectativa.

El malestar que genera esta fuerza ajena es uno de los pulsos del libro, y se reconoce particularmente en las imágenes del ataque inminente de animales en el seno del escenario doméstico:

«Estoy seguro, una manada vive en el patio de la parcela. Sus uñas escarban la mediagua, pero mamá, papá y abuela parecen no escuchar. Están tan concentrados respirando otra época, que no se enteran de los peligros que corremos ahora. Por eso los apuro, los tiro, lloro, insisto en que nos vayamos, en que es de noche y las bestias están hambrientas. Pero siempre responden lo mismo: nos fumamos lo último y ya volvemos a la ciudad.» (pp. 79-80)

La naturaleza amenazante expresada en tales imágenes líquidas hace imposible no plantearse Balada sino como una lectura/escritura sobre sí mismo, en pos de un proceso de asimilación de aquello ajeno que no deja de presentarse, sea en la evocación de la vida infantil o el sueño. El malestar de una fragmentación inevitable recorre entonces el texto, dando la medida del aparente desorden de temas y voluntades -narrativas, líricas, reflexivas- que descompone su carácter unitario. El hilo será, necesariamente, el esfuerzo de leer el mundo, de descubrir sus palabras -y transmitirlas- en la tenebrosa y profunda unidad a la que se refiere Baudelaire en el soneto Correspondances, con la plena conciencia de su vastedad imposible de comprender y su impulso atrayente al tiempo que temible.

Más que un progreso en la conciencia sobre el “texto” de lo natural, Balada toma como tema recurrente el obstáculo fundamental para poder leerlo: los signos faltantes. Así, las figuras de seres perdidos y fantasmas, gravitan sobre la escritura; la pérdida alcanza incluso al punto en que la evocación de aquellos no implica una magia operativa, sino que la pasiva y obediente oscuridad de las creencias populares: la casa embrujada, la marmita de cobre, los entierros. Y lo que es más sustancial: la naturaleza misma está desapareciendo bajo el peso de la depredación humana.

«Unos ladrones destrozaron tu recuerdo al pisotearlo con otros nombres, propios de un miedo prehistórico. Jeroglifos industriales que son implantados donde antes hubo bosque. No alerces. Los pensamientos del jardín se parecen más y más a los ojos de un animal extinto.» (p. 73)

La imagen de la depredación de lo natural resulta, entonces, complementaria a aquella de la naturaleza hecha fuerza amenazante: ambas acaban resultando fuerzas que borran, que clausuran la posibilidad de comprensión. Es tan solo la misma experiencia inarticulada que refleja la escritura de Balada la única llamada a dar pie a una individuación fructífera: el proceso va a ser, no uno de lectura pasmada, sino de violencia especulativa (desarrollada en la escritura solo por el accidente de su registro) sobre un vacilante yo, aquello que es imposible que devenga signo:

«Define alma, qué sentido tiene en la siguiente frase: tu alma es una semilla atrapada en el pico de un ave fénix. Miradas compasivas van y vienen, dulces roces entre papeles y manos. Frente a un plato vacío discuto con mis sombras. ¿Qué es esto, tarado? ¿Cómo se te ocurre traicionarte así? No ves que es un monstruo y tú, o sea yo, en qué nos has convertido. Así comenzó a rodar la alcuza que enseñó a soñarnos en familia». (p. 93)

La palabra, así, solo podrá ser pensada en su dependencia con lo fluido de la experiencia, de manera análoga en que entender la Balada -y en general el sentido métrico en la poesía- significa considerar el origen absolutamente corporal de su estructura formal. La frase final del libro,

«Vida, no estás hecha de palabras.» (p. 105),

vale por una consciente apostasía ante la virtud organizadora de la palabra poética sobre su transmisor (ya que no creador), paradójicamente asumida después que esa misma palabra ha sabido mostrar el límite en las posibilidades de conocimiento de sí y del mundo de quien se ha logrado reconocer, primeramente, como ser-en-el-mundo.

La honestidad del libro de Foerster es por momentos desgarradora, si bien algo de la potencia de los textos se acaba perdiendo fruto de la intensa desorganización que le da fuerza al conjunto. Por ello, Balada, en su misma cualidad de cúmulo, requiere un lector dispuesto a compartir un proceso complejo y exigente de alumbrarse a través de la palabra poética, y se asocia con esto a una soterrada corriente -pienso en el ámbito chileno, en Humberto Díaz-Casanueva o Ramón Riquelme, o más cercanamente, en su contemporáneo Gaspar Peñaloza- que se sabe desmarcar de la pedagogía para plantearse como Misterio.

Carlos Henrickson (Santiago, 1974) es escritor, traductor y ensayista.

«Balada», de Cristian Foerster (Pez Espiral, 2019)

Crédito de la imagen destacada: Pez Espiral.