El filme del realizador estadounidense Robert Eggers recupera la figura del conde Orlok como una presencia que condensa a la vez pestilencia, deseo, ruina histórica, fascinación erótica, hambre de dominio y descomposición espiritual, en un profundo despliegue dramático y audiovisual.

Por Luis Cruz-Villalobos

Publicado el 4.4.2026

«El bien es indirecto, discreto, incluso pudoroso , mientras que el mal es invasivo. Así pues, si dejamos de prestar atención al bien, es posible que acabemos apartándonos de él. En cambio, si le dedicamos la suficiente atención, nos cautivará. El mal se comporta al revés: nos seduce, nos vuelve adictos. Solo la atención puede protegernos de él».
Byung-Chul Han

En conversaciones con amigos rumanos, particularmente de Transilvania, me enteré que la costumbre de enterrar una estaca en el corazón de los muertos antes de sepultarlos, aún se practica en algunos lugares del país de Vlad III. El mal debe detenerse, para que no se perpetúe, incluso más allá de la muerte.

Por otro lado, el nombre Nosferatu, también me comentaron, era otra forma de nombrar al diablo, al demonio o al mal mismo personificado. No es un nombre que deba pronunciarse en voz alta, me dijeron.

La película Nosferatu de Robert Eggers (2024), a mi parecer, devuelve al vampiro una densidad que el cine de terror contemporáneo a menudo diluye cuando privilegia el sobresalto histérico o la estilización vacía, y lo hace mediante una operación audiovisual y conceptual mucho más ambiciosa.

En efecto, el filme recupera la figura del conde Orlok como una presencia que condensa a la vez pestilencia, deseo, ruina histórica, fascinación erótica, hambre de dominio y descomposición espiritual, de modo que la película puede leerse como uno de los despliegues cinematográficos más intensos de los últimos años sobre el problema del mal.

Su potencia no reside únicamente en la reconstrucción de una imaginería gótica minuciosa, saturada de sombras, niebla, interiores sofocantes y cuerpos acosados por una temporalidad nocturna que parece no terminar nunca, sino también en la forma en que esa imaginería queda enlazada con una pregunta más ardua, más antigua y también más perturbadora, que atraviesa la filosofía, la teología, la psicología y la crítica cultural: a saber, de qué está hecho el mal cuando deja de ser una abstracción moral y se vuelve experiencia vivida, contagio colectivo, degradación del cuerpo y alteración íntima del deseo.

Desde esa perspectiva, la película de Eggers se vuelve especialmente fecunda, porque no presenta el mal como una sola cosa, ni como una esencia perfectamente aislable, sino como una constelación de fuerzas que parasitan la vida humana, la vacían desde dentro, la vuelven contra sí misma y, al mismo tiempo, encuentran en la fragilidad, en la culpa, en la soledad y en las estructuras sociales de dominación las condiciones propicias para manifestarse con mayor intensidad.

Ruina animada y déficit andante

Una primera clave de lectura surge de la vieja tradición según la cual el mal carece de sustancia propia y existe como privación, carencia o corrupción del bien, una intuición que en la historia intelectual occidental asociamos de manera decisiva con Agustín y Tomás de Aquino, y que en Nosferatu adquiere una potencia visual extraordinaria.

Esto, porque Orlok aparece menos como una plenitud y potestad demoníaca que como una vida degradada, como una forma de existencia que subsiste substrayendo la vitalidad ajena, devorando sangre, invadiendo casas, ocupando lechos y arrastrando tras de sí una estela de enfermedad y putrefacción.

Por eso su figura resulta tan eficaz y precisa, ya que no encarna una fuerza creadora alternativa, sino una lógica parasitaria que necesita del cuerpo del otro para persistir, de la hospitalidad para profanarla, de la intimidad para contaminarla, de la sexualidad para pervertirla y de la comunidad para volverla conflicto y muerte.

El mal, visto así, no es creativo, sino que descompone el mundo, lo vacía de sentido, y precisamente por eso Eggers lo representa mediante un cuerpo que parece hecho de restos exhumados y de apetito sin reposo.

Orlok no posee la seducción romántica del vampiro refinado que dominó una parte del imaginario moderno, porque Eggers entiende que el verdadero terror de esta figura está en su cualidad de ruina animada y de déficit andante. Allí la película dialoga silenciosamente con esa comprensión del mal como deterioro del ser, como negación o ausencia que no deja de necesitar aquello que destruye para continuar existiendo.

Sin embargo, la película gana hondura cuando renuncia a presentar ese mal como una irrupción completamente exterior y permite que la historia de Ellen Hutter abra un segundo nivel de análisis, más incómodo y más sutil, porque lo maligno no llega únicamente desde el castillo remoto ni desde el cuerpo monstruoso del conde, sino también desde una zona previa de anhelo, de desgarradura psíquica y de invocación (del latín invocāre: llamar dentro, hacer venir hacia uno).

Eggers acentúa, con una decisión que transforma de raíz el centro dramático del relato, la conexión entre Ellen y Orlok, y al hacerlo desplaza el eje del terror desde la simple persecución hacia una trama de resonancias más profundas, en la que el mal encuentra acceso a través de un profundo deseo insatisfecho, de una soledad antigua y desgarradora, de una sensibilidad visionaria que nadie alrededor sabe leer y que por eso mismo queda expuesta a ser seducida y controlada.

Con todo, este es uno de los grandes aciertos de la película, porque sugiere que el mal más devastador rara vez se limita a golpear desde afuera y que muchas veces se insinúa por las grietas de la carencia afectiva, del desamparo o de aquello que en el sujeto permanece escindido y busca una figura a la cual ligarse de modo férreo.

La intuición junguiana según la cual el diablo cultural suele cargar con las cualidades que una comunidad reprime y proyecta encuentra aquí una versión cinematográfica particularmente densa, dado que Orlok no solo es el monstruo que amenaza a la sociedad burguesa del siglo XIX, sino también la forma extrema que adquieren sus represiones respecto del cuerpo, la sexualidad, la enfermedad, la muerte y la animalidad que esa misma sociedad pretende mantener fuera de su consciencia.

Desde ahí resulta posible comprender que Nosferatu no presenta a Ellen como una víctima pasiva encerrada en la pura inocencia y que tampoco la reduce a una femme fatale en clave decadentista, porque Eggers le concede una densidad mucho más trágica y más lúcida.

Ellen es el personaje que siente antes que los demás, que percibe la vibración de lo ominoso antes de que la razón pueda organizarla y justamente por ello queda atrapada en un régimen de sospecha donde la sensibilidad femenina aparece una y otra vez como ausencia de límite, desborde o incapacidad de regulación emocional.

La película hace visible, con una precisión notable, que el mal no actúa únicamente mediante el monstruo visible, sino también a través de los dispositivos sociales que desautorizan la voz de quien lo percibe.

Cuando la experiencia de Ellen es sometida a la tutela masculina —al diagnóstico, a la vigilancia y al paternalismo—, el filme revela una dimensión decisiva del problema, puesto que el mal suele prosperar allí donde la persona concreta pierde estatus de sujeto y pasa a ser administrada como objeto de observación, como cuerpo problemático o como caso.

Los lustrosos caminos de la banalidad del mal

En términos psicológicos y sociales, esta despersonalización constituye uno de los mecanismos más persistentes de la crueldad, porque debilita la agencia, reduce la empatía de los otros y prepara el terreno para formas mayores de violencia o abandono, tal como lo han señalado McNamara y Butler (2011) y Zimbardo (2007).

Así, lo inquietante en Nosferatu es que Ellen debe librar dos combates simultáneos, uno contra la entidad que la reclama —pues ella la invocó— y otro contra el lenguaje insuficiente de su propio mundo, que carece de categorías de cuidado para acoger su experiencia sin invalidarla.

La figura de Thomas Hutter, por su parte, permite que la película expanda el problema del mal hacia el terreno de la modernidad económica y del tránsito burocrático de la violencia.

Con todo, Eggers conserva el viejo motivo del viaje al castillo y del contrato inmobiliario, aunque lo dota de un espesor adicional, porque Thomas no actúa como héroe clásico que avanza hacia un centro de tinieblas por puro destino épico, sino como joven burgués disciplinado por las promesas del ascenso social, por la lógica del trabajo y por la confianza ingenua en que toda transacción puede ordenarse dentro de la legalidad del mercado.

El mal, entonces, ingresa a la ciudad adherido al documento legal —sello, cálculo, negocio, lucro, traspaso de propiedad—, y esta mediación importa mucho, porque recuerda que la devastación histórica no adopta únicamente la forma de la irrupción brutal, ya que también puede desplazarse por canales administrativos, por estructuras de interés y por obediencias ordinarias que lucen inocentes mientras preparan una catástrofe.

Los lustrosos caminos de la banalidad del mal. En ese sentido, el filme se aproxima a aquellas perspectivas que han insistido en la relación entre violencia, codicia, poder y normalización social, mostrando que la monstruosidad abierta y la racionalidad instrumental pueden funcionar como aliados discretos, y que el deseo de prosperar, cuando se divorcia de la lucidez ética, puede volver a un individuo portador involuntario de la peste que luego destruirá su propio hogar.

También por eso la película resulta tan convincente al representar la propagación de la plaga, porque allí el mal abandona cualquier reducción individualista y se vuelve realidad colectiva.

Orlok trae ratas, fiebre, descomposición, y con ellas obliga a contemplar que el mal no puede ser pensado únicamente como perversión de una voluntad singular, dado que en ciertos momentos se vuelve el ambiente compartido, experiencia social de impotencia y colapso de los marcos que sostienen la vida común.

Las calles llenas de enfermos y muertos, la sensación de que la ciudad ha entrado en una temporalidad terminal, la insuficiencia de las respuestas médicas y religiosas, y la desorientación de las autoridades hacen visible esa dimensión sistémica del mal que diversas corrientes de la psicología social y de la teoría cultural han subrayado con fuerza, insistiendo en que el daño profundo no se explica solo por la maldad de algunos individuos, sino también por las condiciones y estructuras sociales que permiten la difusión del miedo, el extrañamiento y la indiferencia.

En este filme, la peste funciona como metáfora de una verdad más amplia, y esa verdad consiste en que el mal posee siempre una dimensión viral, pandémica, porque erosiona la capacidad de reconocer al otro como prójimo y convierte rápidamente la vida común en un escenario de repliegue, sospecha y mera supervivencia personal.

Así, en este punto conviene reparar en otro aspecto notable de la película, que es su insistencia en la mezcla de fascinación y repulsión. El mal, en Nosferatu, nunca aparece como un objeto completamente ajeno al deseo y esa complejidad es indispensable para que el filme alcance verdadera densidad trágica.

Una parte del imaginario moral quisiera pensar que lo maligno se reconoce de inmediato y se rechaza sin ambivalencia, pero la película de Eggers trabaja precisamente contra esa comodidad, porque muestra que aquello que destruye puede al mismo tiempo atraer, hipnotizar, prometer intensidad, convocar fantasías de entrega y abrir un espacio de experiencia extrema que la vida domesticada no sabe cómo atender ni contener.

Freud había advertido que lo siniestro emerge a menudo cuando algo íntimo, reprimido y familiar regresa bajo una forma deformada y esa definición resulta especialmente fértil para comprender a Orlok, cuya presencia suscita terror, aunque también parece poner en escena aquello que la cultura de la respetabilidad se empeña en desalojar de sí misma, a saber, la pulsión, la voracidad, la mezcla de erotismo y muerte, la amenaza de ser absorbidos por un otro absoluto y la secreta tentación de abandonar las defensas civilizadas, entregándose al desenfreno.

La película no romantiza esa atracción y allí reside parte de su inteligencia, porque la trata como un dato sombrío de la experiencia humana y no como una coartada estética para embellecer la dominación abusiva.

De ahí se sigue que Orlok pueda ser leído también como una figura extrema del narcisismo maligno, es decir, como una subjetividad incapaz de reciprocidad, encerrada en una lógica de apropiación total del otro y movida por una necesidad insaciable que jamás se transforma en vínculo afectivo.

Algunas lecturas contemporáneas del mal han insistido en que una de sus raíces más destructivas aparece cuando el yo se separa de toda madurez relacional y convierte a los demás en extensiones utilitarias de su propia hambre y esa descripción se ajusta con notable precisión al Nosferatu, que no ama, no reconoce, no conversa en un sentido pleno, no entra en mutualidad, y que únicamente sabe poseer, drenar, imponer y colonizar al otro.

Su sexualidad es depredadora porque prescinde de alteridad, su poder es invasivo porque cancela la libertad del otro y su supervivencia depende de una economía afectiva donde todo lo vivo debe ser consumido.

Desde esta perspectiva, el horror de Orlok se encuentra menos en su excepcionalidad fantástica que en el hecho de radicalizar rasgos humanos reconocibles, tales como la apropiación, la cosificación, la grandiosidad, la mentira y la incapacidad de duelo, llevándolos hasta un extremo monstruoso que devuelve a la cultura una imagen agravada de sí misma y, particularmente, de varios de sus nefastos liderazgos.

El costo real de mirar el horror de frente

Ahora bien, si la película se quedara en esa exposición del daño, sería sombríamente admirable pero conceptualmente incompleta, y Eggers evita ese límite porque introduce, en el tramo final, una reflexión severa sobre la agencia, el sacrificio y la posibilidad de interrumpir el circuito del mal.

Ellen comprende algo que el resto no alcanza a comprender y esa comprensión posee una dimensión existencial decisiva, ya que la derrota de Orlok requiere una acción lúcida que acepte el costo real de mirar el horror de frente y de sostener la deplorable escena hasta el amanecer.

La película no presenta este gesto como una victoria luminosa y sin residuo, porque todo en su desenlace está teñido de pérdida, agotamiento y devastación radical, pero justamente por eso adquiere espesor ético.

En efecto, la acción de Ellen no consiste en la negación infantil del mal, sino en una exposición consciente al núcleo de aquello que destruye, una exposición que recuerda la tesis según la cual las fuerzas sombrías ganan poder mientras permanecen reprimidas, proyectadas o desplazadas, y comienzan a perderlo cuando una consciencia responsable entra en relación con ellas sin obedecerles ni idealizarlas.

La escena final sugiere, con una sobriedad aterradora, que la lucidez tiene un precio alto, aunque también deja entrever que el mal parasitario depende de la noche, de la clandestinidad y del secreto, y que su derrota exige precisamente arrancarlo de ese hábitat, enfrentarlo, sacarlo a la luz.

Esa lucidez, además, no puede separarse del problema del trauma. Ellen no es simplemente la heroína que vence al monstruo gracias a una virtud abstracta, porque su gesto final brota de una historia marcada por visiones, desregulación, desamparo y estados de intensidad que los otros personajes apenas logran comprender.

Diversas aproximaciones psicológicas al trauma han mostrado que el sujeto dañado psicológicamente oscila entre hipervigilancia, parálisis, disociación y búsqueda desesperada de sentido, y que la salida nunca pasa únicamente por una explicación intelectual, sino por una forma de elaboración experiencial que restituya la agencia y reorganice la relación con lo vivido.

En Nosferatu esa verdad adquiere una forma dramática, porque Ellen es a la vez la más vulnerable al asedio del mal y la única capaz de atravesar su lógica con plena consciencia. Su subjetividad, muy alejada de ser un mero receptáculo de lo oscuro, se convierte en el lugar donde la herida íntima puede transformarse en decisión valiente.

Eggers filma ese proceso con notable delicadeza, evitando tanto el psicologismo banal como la alegoría teológica cerrada, y gracias a ello la película conserva una ambigüedad valiosa, en la medida en que permite pensar que la experiencia extrema puede destruir, aunque también puede volver visible una verdad que la normalidad domesticada prefería ignorar.

Otro rasgo que vuelve particularmente rica esta versión es su tratamiento de la comunidad. En muchas historias de monstruos, la sociedad funciona como el polo sano amenazado por una fuerza extraña, pero aquí la comunidad aparece ya atravesada por miedos, jerarquías obtusas y cegueras que facilitan la expansión de lo ominoso.

Hay incredulidad, cálculo e incomprensión hacia lo que se sale del protocolo, y hay también ese reflejo tan humano de proyectar el mal lejos de sí para evitar toda autointerrogación y toma de consciencia.

Justamente por eso la película se vuelve más interesante que una fábula moral simple, porque insinúa que el monstruo encuentra terreno fértil en una cultura que ha separado la razón y de sensibilidad, y el deseo del cuidado, y que por esa misma separación queda mal equipada para reconocer el peligro cuando este adopta una forma que desafía sus clasificaciones habituales.

La intuición de que el mal prospera cuando lo expulsamos de la conciencia y lo fijamos en un otro completamente ajeno recorre buena parte de la tradición psicológica moderna, y en Nosferatu adquiere una expresión visual nítida, ya que casi todos los personajes tardan demasiado en comprender que el desastre no se resuelve pensando al monstruo como simple anomalía exterior, puesto que su eficacia depende de resonancias mucho más íntimas, pero también sociales.

En última instancia, Nosferatu obliga a pensar seriamente que el mal tiene un cuerpo, aunque también su clima, lenguaje, economía y erotismo; que hiere a las personas, pero además se incrusta en sistemas de relaciones y en imaginarios culturales; que puede aparecer con máscara sobrenatural, aunque su eficacia más constante reside en volver paulatinamente irrespirable el mundo compartido y en romper los vínculos que sostienen la condición humana.

Por eso el conde Orlok importa menos como criatura fantástica aislada que como figura de convergencia donde se juntan privación del ser, narcisismo depredador, trauma, proyección de la sombra y deseo de dominio. La película vale, entonces, como gran cine de horror y también como una reflexión severa sobre la condición y estructura persistente del mal.

Nosferatu deja una huella más profunda que la de muchas películas contemporáneas de terror, porque al terminar sentimos que hemos visto un monstruo y, al mismo tiempo, que hemos contemplado una verdad inquietante sobre la fragilidad de la vida humana, sobre la facilidad con que el deseo puede extraviarse y sobre la tarea siempre inconclusa de reconocer nuestras sombras antes de que ellas se tornen destino, como decía el viejo Jung.

Para cerrar estas reflexiones de un modo más distendido, comparto un antipoema de mi libro Teoría de la infelicidad (2017), sobre el tópico del vampiro:

SABIAS BURRADAS EN EL FONDO

12

Son acaso los vampiros felices?

Díganme!
Aquí y ahora
Son acaso felices?
Les sirve de algo su vida eterna?
Su fuerza sobrenatural?
Sus vestidos barrocos?
Sus peinados a la gomina?
Su piel pulcramente caucásica?

Díganme
Les sirven de algo sus millones de dólares y euros?
Su sabiduría de diablos que saben más por diablos que por viejos?

De qué les aprovecha su alto estilo?
Su pulcra galantería?
Sus fiestas elegantemente nocturnas?
Sus vínculos oficiales y sus títulos nobiliarios?

No tienen acaso una vida de porquería?
No tienen acaso una fábrica de heces en el pecho?
No tienen acaso un anhelo enorme y abismal de desaparecer para siempre jamás?

***

Luis Cruz-Villalobos es un escritor, editor, poeta y psicoterapeuta chileno.

Especialista y posgraduado en psicología clínica de la Universidad de Chile, y doctor en filosofía por la Vrije Universiteit Amsterdam (Países Bajos).

Creador de una amplia obra literaria, con más de 50 libros de poesía publicados, además de varios ensayos sobre afrontamiento postraumático, hermenéutica aplicada y estética, el director titular del Diario Cine y Literatura también fue académico de posgrado en la Universidad de Chile (en el programa de magíster en psicología clínica) y de pregrado en la Universidad de Talca (en la Facultad de Psicología).

El profesor Cruz-Villalobos también es el autor de la reciente versión hispanoamericana del protocolo SPIRIT para terapia espiritualmente integrada, y cuyo texto original es usado en el McLean Hospital de la ciudad de Belmont, en Massachusetts, Estados Unidos, y el cual es un establecimiento de tratamiento psiquiátrico asociado a la Escuela de Medicina de la Universidad de Harvard.

Tráiler:

Luis Cruz-Villalobos

Imagen destacada: Nosferatu (2014).