Protagonizado por las intérpretes Renate Reinsve, Elle Fanning, y el actor Stellan Skarsgård, el largometraje de ficción debido al director escandinavo Joachim Trier obtuvo el codiciado galardón a la Mejor Película Internacional en la reciente entrega de los premios Oscar 2026.

Por Camila Gordillo Varas

Publicado el 1.4.2026

Joachim Trier (1974), uno de los cineastas noruegos más reconocidos de su generación, ha construido una filmografía marcada por personajes frágiles, temporalidades fracturadas y vínculos atravesados por la incomunicación.

Desde Reprise (2006) hasta La peor persona del mundo (2021), su cine ha regresado una y otra vez sobre existencias en crisis, subjetividades vacilantes y formas siempre incompletas de reconciliación.

Su última película, Valor sentimental (2025), disponible en MUBI en Chile, dialoga con La peor persona del mundo, disponible en Prime Video, no sólo por compartir a la actriz Renate Reinsve como protagonista, sino también por una cierta afinidad en la manera de observar a mujeres en la treintena atravesadas por el desajuste y una relación de conflicto con sus propios afectos.

Valor sentimental puede pensarse, en ese sentido, como una prolongación y también como un desvío respecto a la temática de La peor persona del mundo. Si aquella se centraba en la intemperie afectiva y existencial de una mujer joven, esta película desplaza esa misma inquietud hacia la memoria familiar, el duelo y la representación.

No se trata exactamente del mismo conflicto, pero sí de una zona emocional similar: la dificultad de habitar la propia vida cuando el deseo, la identidad y los afectos aparecen atravesados por una fisura persistente.

La antropomorfización del espacio

Uno de los mayores aciertos de Valor sentimental está en desplazar el conflicto central hacia la casa. La película no la trata como un simple escenario, sino como una presencia densa, casi como un personaje. Desde las primeras imágenes, Trier la filma como si tuviera memoria, cuerpo e incluso mirada: las ventanas parecen observar, los muros arrastran marcas que ya no se sienten sólo materiales, sino también afectivas, con grietas que se asemejan a cicatrices.

De esta manera, la casa concentra el peso verdadero del título, porque el «valor sentimental» no remite aquí a una nostalgia abstracta, sino a la sedimentación de la experiencia en la materia misma del espacio. En ella no sólo han ocurrido crianzas, peleas, dolores y suicidios; también parece haberse depositado, de manera física, la herencia entera de esa familia.

A partir de ahí se organiza el conflicto central de la película. Tras la muerte de la madre de las dos hermanas, reaparece Gustav, el padre, con la intención de filmar en la casa una película inspirada en su propia madre, Karin, antigua miembro de la resistencia noruega, torturada durante la ocupación nazi y que además, se suicidó en esa misma casa cuando él era un niño.

La propuesta que hace a su hija Nora, interpretada por Renate Reinsve, resulta tan artística como perturbadora: quiere que encarne a su propia abuela. En esa superposición de papeles aparece uno de los núcleos más complejos del filme. Gustav no busca simplemente hacer una película autobiográfica, sino volver sobre una escena originaria de pérdida e intentar recomponerla por medio de la ficción.

Una reconciliación a través del arte

En este punto, lo más significativo de Gustav no está tanto en lo que dice como en lo que no logra decir. Es un padre emocionalmente torpe, ausente, incapaz de establecer con sus hijas una cercanía inmediata. Pero Valor sentimental no se limita a mostrar esa impotencia, sino que la inscribe en la forma misma de la película.

Gustav sólo parece poder expresarse a través del arte, y el guion que lleva a sus hijas funciona como sustituto de una confesión imposible. Allí donde debería haber una palabra afectiva, aparece la escritura; donde cabría esperar una reparación en la vida, emerge una puesta en escena. Trier no idealiza ese desplazamiento de la vida al arte, pero sí le reconoce un espesor emotivo e incluso una cierta potencia reparadora.

La dimensión simbólica de la casa profundiza todavía más esta interpretación. En la tradición de la ficción, lo doméstico ha sido pensado muchas veces como una imagen de la interioridad; aquí, sin embargo, la casa ya no funciona sólo como metáfora del «yo» individual, sino como un interior compartido, una conciencia material colectiva donde convergen varias vidas y varias temporalidades.

En ella parecen superponerse la madre perdida, el niño que fue Gustav, la hija que heredó una tristeza similar y la propia ficción que ahora intenta contenerlos a todos. Hay, en ese sentido, un vínculo estrecho entre casa, sujeto y arte: la casa conserva los restos de la vida, mientras que el cine intenta darles forma.

Con todo, en comparación con La peor persona del mundo, esta película confirma la insistencia de Trier en personajes femeninos que no se construyen desde la heroicidad ni desde la plenitud, sino desde la vacilación. La protagonista de aquella película avanzaba entre decisiones amorosas, ambiciones laborales y desajustes subjetivos sin alcanzar nunca una estabilidad verdadera.

Nora comparte esa cualidad inestable, aunque el campo de fuerzas que la atraviesa sea distinto. Ya no se trata principalmente de la dispersión del deseo en la contemporaneidad, sino del peso de la herencia, de la repetición de ciertas heridas y de la dificultad de separarse del pasado. En ambas películas, Renate Reinsve compone de manera extraordinaria a mujeres herméticas y vulnerables a la vez, capaces de sostener una intensidad emocional sin recurrir a una verbalización excesiva.

La muerte también cumple un papel decisivo en ambas películas, aunque de maneras distintas. En La peor persona del mundo, la enfermedad y muerte del antiguo amor de Julie introducían un límite brutal que reorganizaba retrospectivamente la experiencia del deseo y de la pérdida.

En Valor sentimental, en cambio, el suicidio no aparece como un acontecimiento puntual del presente, sino como un núcleo traumático heredado, una escena que persiste y sigue contaminando los vínculos posteriores. Lo que ambas comparten no es una misma trama, sino la intuición de que no es posible la conformación o estabilidad de la subjetividad sin resto, sin duelo, sin zonas que nunca terminan de cerrarse del todo.

La escena final de Valor sentimental lleva esa idea a una formulación especialmente precisa. Cuando Nora finalmente acepta interpretar a su abuela, todo parece conducir de vuelta al espacio original del trauma. Sin embargo, la película introduce entonces una alteración significativa: ya no estamos en la casa, sino en su reconstrucción artificial, en un set levantado para filmarla.

Ese gesto condensa gran parte del sentido del filme, dado que la reconciliación no ocurre en la inmediatez de lo real ni en un regreso puro al origen, sino en el artificio de la representación. Padre e hija no se encuentran del todo en la casa heredada, saturada por el pasado, sino en su duplicado. No hay restitución plena del hogar, pero sí una reconstrucción simbólica; no hay redención del trauma, pero sí una escena en la que ese trauma puede, por fin, compartirse.

Por último, en eso reside una de las mayores lucideces de Joachim Trier. Lejos de ofrecer grandes epifanías transformadoras, sus películas insisten en personajes que apenas consiguen dar una forma parcial a sus propias fracturas.

El arte no sutura la herida ni restituye lo perdido, pero a veces permite mirarlo de otro modo y abrir, en el espacio de la representación, una forma frágil y profundamente humana de reconciliación.

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Camila Gordillo Varas es profesora de lenguaje, magíster en literatura y actual estudiante del doctorado en literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Investiga cruces entre literatura y cine, con énfasis en lo monstruoso, lo posthumano, lo gótico y las figuraciones del cuerpo en la cultura contemporánea.

Tráiler:

Camila Gordillo Varas

Imagen destacada: Valor sentimental (2025).