El desarrollo de una conflagración (aquello que es todo eso que no se espera), exige al escritor que se despierte contra la muerte en un paisaje asfixiado por la violencia y en la necesidad de tener que repensar la precariedad para así poder articular dentro del campo político los sentimientos del miedo, la rabia, el deseo, el amor y el odio, y de esa manera sostener sus prácticas actuando sobre los sentidos y restringiendo su capacidad de dar respuestas afectivas (y efectivas) ante los hechos presenciados.

Por Ana Arzoumanian

Publicado el 3.5.2018

¿Cómo escribir desde un campo minado? Si la representación es la puesta en presencia de una realidad, cómo representar en palabras, con palabras que traigan a la realidad eso que puede estallar [1]. Una presentación recalcada, ese “re” de la representación no es una repetición, sino que conforma una intensidad. Entonces ¿cómo representar un campo minado sin traer los trozos de esquirlas? Las palabras son peligrosas porque en el campo de guerra se las ha vaciado de su posibilidad de representación, es decir, se las ha vaciado de su posibilidad de sentido convirtiéndolas en una presencia amurallada. Una palabra sofocada, dice Sarah Kofman, como una última provisión para más tarde [2]. ¿Cómo hacerlo en el campo minado donde los pies ya no pueden soltar el suelo sin la amenaza de verse saltar en el aire? Sprachgitter escribe Blanchot citando a Paul Celan,  “rejilla de lenguaje” o lenguaje tras las rejas. No leas- ¡mira! [3]. No leas, mira. Como figuras dibujadas en las alfombras relatando lo que no se podía decir, como los colores que revelaban la sangre o la fuerza; como las piedras en forma de cruces y sus arabescos en las montañas más solitarias marcando lo que no se puede escribir, como las estelas en los cielos de China conmemorando una voluntad, un hecho, una presencia.

“En el silencio adormecido de la nieve, resuena una detonación. No estoy muerto” auncia Bataille. La imaginación tiene sus límites: los de una realidad excesiva. Imaginar es la audacia de una palabra al borde del universo. La escritura compromete, nos recuerda Edmond Jabès “el aire que respiras te obliga a devolverlo al aire. Así es el soplo” porque toda palabra pronunciada es un acto respecto de la palabra callada, una manera de interrrogarlas [4].

Los cuerpos reponden a personas individuales pero también son parte de un colectivo que pulsa en ellos un discurso, los cuerpos son el lugar del deseo y de vulnerabilidad física, pero también el lugar público de afirmación y exposición [5]. La posibilidad de narrar sirve para entender mejor la dimensiones que adquiere ese cuerpo en ese campo minado. La guerra, aquello que es todo eso que no se espera, exige al escritor que se despierte contra la muerte en un paisaje asfixiado por la violencia para repensar la precariedad; con el fin de articular dentro del campo político los afectos de miedo, rabia, deseo, amor, odio. La batalla sostiene sus prácticas actuando sobre los sentidos restringiendo la capacidad de dar respuestas afectivas. Toda herida está herida, remarca Edmond Jabès, para dar cuenta de que el escritor deberá oponer su vitalidad a la emergencia de la muerte. Si se considera que, según el pensador italiano Roberto Esposito, el theatrum comunitario puede construirse alrededor de la tragedia, alrededor de la ley o de la guerra, nosotros sumaríamos a la escritura como instancia que toma una decisión frente a la muerte. Decisión en los términos de la tesis de Romano Guardini que la opone al derrumbe [6]. Guardini lee la relación crística con la muerte en términos de determinación. La firmeza de escribir frente a la deriva del chasquido del cerrojo de un fusil que se abre y se cierra.

La militarización construye la perversión de dominio bajo el anhelo de un anonimato total del enemigo, reduciendo el cuerpo a su peso, a sus volúmenes, a su geometría [7]. Los procesos de cosificación, ya lo había estudiado Clausewitz, no solo son determiandos por las milicias sino también por las fuerzas sociales. La destrucción del enemigo no se limita al aspecto físico, sino que comprende las fuerzas morales. De tal manera que un autor de ficción es parte del engranaje de la guerra, tanto en su lugar de constructor de una narrativa del odio apoyando así las bases militares y de destrucción, como albergando el desastre en su escritura, dando al texto su fecundidad ética.

La crudeza desplaza el horror al lector. Esa es la operación del teatro de guerra del escritor: proyectar el pavor, el escalofrío angustiante a quien lee, estremecer. Porque la obra de arte no solo es testimonio, lugar de memoria. Sino que tiene una función más sutil y paradójica, la función de generar el trauma allí donde la acción dramática de la guerra actuó insensibilizando, destruyendo la civilidad.

*Fragmento del postfacio escrito por la autora a su traducción del libro “El alambre no se precibía entre la hierba. Relatos de la guerra de Karabagh» de Levón Khechoyan y de Hovhannés Yeranyan, por la editorial Hecho Atómico, 2015.

[1] Nancy, Jean-Luc, La representación prohibida, trad. Margarita Martínez, Buenos Aires-Madrid: Amorrortu, 2006.

[2] Kofman, Sarah, Paroles suffoquées, Paris: Éditions Galilée, 1987.

[3] Blanchot, Maurice, La bestia de Lascaux. El último en hablar, trad. Alberto Ruiz de Samaniego,  Madrid: Tecnos, 1999.

[4] Jabès, Edmond, El pequeño libro de la subversión fuera de sospecha, trad. Sarah Martín, Madrid: Editorial Trotta, 2008.

[5] Butler, Judith, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, trad. Fermín Rodríguez, Buenos Aires: Editorial Paidós, 2006.

[6] Esposito, Roberto, Categorías de lo impolítico, trad. Roberto Raschella, Buenos Aires: Katz editores, 2006.

[7] Claramonte, Jordi, Lo que puede un cuerpo. Ensayos de estética modal, militarismo y pornografía, Murcia: Infraleves, 2009.

Portada de la traducción efectuada en comandita por Ana Arzoumanian y Alice Ter-Ghevondian (2015)

La escritora, traductora y abogada argentina Ana Arzoumanian (Buenos Aires, 1962)

Ana Arzoumanian nació en Buenos Aires, Argentina, en 1962. De formación abogada, ha publicado los siguientes libros de poesía: “Labios”, “Debajo de la piedra”, “El ahogadero”, “Cuando todo acabe todo acabará” y “Káukasos”; la novela “La mujer de ellos”; los relatos de “La granada”, “Mía”, “Juana I”; y el ensayo “El depósito humano: una geografía de la desaparición”. Tradujo desde el francés el libro “Sade y la escritura de la orgía”, de Lucienne Frappier-Mazur, y desde el inglés, “Lo largo y lo corto del verso en el Holocausto”, de Susan Gubar. Fue becada por la Escuela Internacional para el estudio del Holocausto Yad Vashem para realizar el seminario “Memoria de la Shoá y los dilemas de su transmisión”, en Jerusalén, el año 2008. Rodó en Armenia y en Argentina el documental “A”, bajo el subsidio del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de la República trasandina, un largometraje en torno al genocidio armenio y a los desaparecidos en la dictadura militar vivida al otro lado de la Cordillera, y que contó con la dirección del realizador Ignacio Dimattia (2010). Es miembra de la International Association of Genocide Scholars. El año 2012, en tanto, lanzó en Chile su novela “Mar negro”, por el sello nacional Ceibo Ediciones.

El extracto que aquí presentamos fue cedido especialmente por su autora para ser publicado por el Diario “Cine y Literatura”.

Imagen destacada: Los actores Nina Hoss y Ronald Zehrfeld en un fotograma del filme «Phoenix» (2014), obra del realizador alemán Christian Petzold