La poética de una obra escénica se halla en la noción de movimiento empleada, así, los misterios y las ideas se muestran y cambian el sentido de las apariencias, se desvelan, se recrean nuevas maneras de concebir lo visible. Por esa razón, cuando el espectador observa una manifestación artística de esta naturaleza, siempre tendrá la sensación de que la idea del mundo es reinventada una y otra vez.

Por Roberto García de Mesa

Publicado el 27.3.2021

El teatro breve ha gozado de una enorme popularidad a lo largo de la historia. Pero, al igual que ha sucedido con las otras formas de construcción escénica, fue en el siglo XX cuando se realizaron nuevas aportaciones y se encontraron diversas maneras de investigar este subgénero.

El teatro sintético futurista diseñó un modelo breve y esencialista, comprimiendo, en poco tiempo, las palabras, los gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos. Las veladas dadaístas, por su parte, aunaron diferentes acciones de vanguardia en un mismo espacio y período de tiempo.

Incluso las nociones establecidas vivieron un dinamismo interno que provocó una tendencia hacia lo multirreferencial. Lo cómico estiró su comicidad y se convirtió en algo grotesco y rápidamente en el absurdo, para luego tender hacia la crítica de la conciencia humana y, así, a lo trágico.

El ser humano exploró, a través de la vanguardia, en lo identitario, su propia subconciencia, desde los extremos que se transforman e intercambian sus papeles, entre las brumas de la tecnología y lo nuevo.

Las guerras mundiales mutilaron lo más granado del pensamiento europeo. Pero la nueva vanguardia teatral retomó el pulso de la escena desde el absurdo, desde lo grotesco, desde la desolación, y, también, desde los objetos encontrados y el automatismo.

Porque la sociedad de consumo, en el fondo, también se iba definiendo de esta manera, a través de las máscaras de lo útil y del estado del bienestar.

Pero en la nueva sociedad occidental, los jóvenes buscaron algunas respuestas, investigaron expresiones diferentes, tal vez un resquicio de verdad entre tanta farsa bélica, entre tanta desolación pasada.

Los ideales germinaron en esta época, prosiguieron las luchas políticas, las revoluciones imaginarias, la necesidad de construir otro mundo, que, además, pudiera ser posible.

El Living Theatre, las acciones de Cage y Cunningham, de Jodorowsky, del grupo Gutai, del movimiento Fluxus, de Beuys, del grupo ZAJ, de los artistas vieneses, etcétera, le dieron un nuevo color al teatro de vanguardia y a la tradición de lo sintético.

Fue en la segunda mitad del siglo XX, cuando se desarrollan el accionismo y la performance, tal y como se conocen hoy.

Estas modalidades de las artes escénicas postulan la esencialidad y la brevedad.

El marco teatral, reducido a su mínima expresión (la acción), esquematiza el mundo visible, aísla los actos habituales, la identidad común, en unidades esenciales, como si fueran quarks que, juntos, crean protones o neutrones, es decir, performances, si se admite la comparación, puesto que una sucesión de acciones compondrían una performance, y, a su vez, una serie de performances podrían dar lugar a un happening.

Una dramaturgia de la acción y de la performance

De esta manera, este nuevo teatro sintético adquiere la forma de una caja china que guarda en su interior una sucesión de modelos breves, a cual más esencial.

Estas formas nacen de una conciencia poética y no narrativa, de una visión simultaneísta, donde todo posee un cierto grado de inmediatez, donde prima el concepto frente al recorrido.

El inicio-desarrollo-final aristotélico en gran medida, pierde interés y el acto se concentra en el concepto que se expone, en el conocimiento esencial que se representa.

A través de la acción se potencian el gesto unitario y sus velocidades; a través de la performance se multiplican los conceptos, se diversifican los actos y todo adquiere mayor complejidad.

Por todo ello, de alguna manera, se podría concebir una perspectiva de estudio, aplicable a estos modelos, orientada desde la óptica de los conceptos en movimiento, donde los gestos o los elementos humanos y objetuales significan algo, ya que constituyen una especie de memoria sensible del mundo e interactúan a través del movimiento en escena.

De esta forma, desde la acción unitaria, a través de un solo concepto, hasta la acción múltiple, las diversas ideas de la historia de la humanidad confluyen en estos elementos y se proyectan al espectador que los reconoce como propios.

Una dramaturgia de la acción y de la performance debería contemplar este planteamiento esencial para lograr un modelo comunicativo de buena factura.

En cualquier caso, la emisión y la remisión también conviven en una experiencia de misterio poético que ayuda a generar patrones inquietantes, críticos con la sociedad y el mundo que la rodea.

Esta última característica, indispensable y habitual, ayuda a identificar este tipo de teatro con un modelo de corte poético.

Acción de Saburō Murakami (Gutai) «Rasgando papel» (Tokio, 1956)

El tiempo poético de la vanguardia

El teatro de renovación, tanto moderno como contemporáneo, se ha ido convirtiendo paulatinamente en un acercamiento a la poesía de la tradición vanguardista. Este es el concepto que se ha ido imponiendo.

Una obra perfilada a través de los impactos, de las emociones, de la libertad, expuesta a todas las posibilidades e interpretaciones, pero también desde una perspectiva integrada, multidisciplinar. Esta idea de poesía escénica también se desarrolla en la época contemporánea a través de la acción y la performance.

En estos modelos, como se ha señalado, se busca la esencialidad, un conocimiento trascendente que se expone desde diferentes técnicas y a través de las diversas formas de concebir el tiempo, el espacio y el movimiento.

El tiempo poético de la vanguardia es el no tiempo, es decir: el concepto encuentra su reflejo en su propia negación.

Aunque no es menos cierto que esta idea constituye una especie de simulación. Lo que se pretende con ello es propiciar un cuestionamiento de la construcción aristotélica del tiempo (inicio–desarrollo–final).

De esta manera, tanto en la acción como en la performance se suelen aplicar abstracciones del mismo, se suele experimentar con él, se pretende demostrar que hay tantos como obras, como seres humanos, como representaciones, y que cada gesto escénico posee un tiempo especial que parece negarse a sí mismo, de alguna manera.

En realidad, estos dos modelos indagan en los conceptos de la relatividad de Einstein, frente a la idea newtoniana del tiempo absoluto, que tal vez estuviera más próxima al modelo aristotélico y al de sus continuadores.

La concepción del espacio en la que orbitan estas dos formas escénicas se suele situar entre lo abstracto y lo concreto, y se vincula a la interacción entre los elementos que transitan por el vacío, en ocasiones aparentemente desconectados entre sí.

Con frecuencia, esa noción de vacío responde a una idea más oriental que occidental, puesto que los accionistas juegan con el espacio como si fuera una materia más y menos como una desazón existencial.

Por ello suelen también estar muy vinculados a las artes del movimiento. El espacio concebido, entonces, como una de las principales metáforas de la vida moderna, es el que se suele mostrar en este tipo de representaciones.

Finalmente, el movimiento aquí definido comprende una noción poética muy profunda donde los conceptos adquieren carácter, toman forma cuando se relacionan con otros.

De esta manera, el personaje, tal y como se concibe en los modelos más convencionales, se diluye y se convierte en una abstracción de la realidad, en un concepto en movimiento que interactúa con otros, como se ha señalado.

Sin esta idea de presencia escénica, aunque el dinamismo de los actores sea interno, sin energía humana, sea activa o pasiva, probablemente el espectador se encontraría ante una instalación u otra obra plástica. Con lo cual, la poeticidad se hallaría en la noción de movimiento empleada.

Con él, los misterios y las ideas se muestran y cambian el sentido de las apariencias, se desvelan, se recrean nuevas maneras de concebir lo visible.

Por esta razón, cuando el espectador ve una acción o una performance, siempre tendrá la sensación de que la idea del mundo es reinventada una y otra vez.

Y, probablemente, por eso, tal vez, tanto una como otra se puedan identificar con un modelo de poesía aplicado al teatro, muy próximo a la danza o a las artes cinéticas que utilizan el cuerpo humano como objeto creativo.

Las bases de todo encuentro

Así que una construcción dramatúrgica de la acción y de la performance debería integrarse entre los márgenes de estos planteamientos.

El cuadro de mandos necesario para lograr un basamento dramatúrgico, teórico–práctico del hecho representativo multidisciplinar, así como la consiguiente conversión de todo ello en una recepción que pueda descifrar las claves utilizadas, queda dibujado gracias a la combinación de los diversos postulados que se han expuesto.

La transformación de la idea de personaje por la de concepto esencial y una tendencia a la síntesis desde una perspectiva multidisciplinar, así como las nociones de tiempo, espacio y movimiento con las características que se han esbozado, además de la notable vinculación con un modelo abierto, en gran medida libre, de poesía escénica y cinética creado al efecto, componen los fundamentos básicos que suelen contener este tipo de formas escénicas.

El conflicto artístico en estos modelos surge cuando ambos extremos no se respetan, es decir, cuando la dramaturgia no se define suficientemente, no se desarrolla, no se experimenta con ella y la crítica se niega a concebir la posibilidad de la existencia de nociones sólidas con las que diseñar este tipo de creaciones.

Con lo cual, en la acción y en la performance, la dramaturgia debe aplicarse con el mismo rigor que en otro tipo de montajes escénicos, pero la crítica especializada también debe entender estos procesos con la misma voluntad de conocimiento.

Tanto al responsable de la dramaturgia, como al crítico–espectador les une un mismo interés: la búsqueda de dicho conocimiento. Ambos saben que deben experimentar con sus percepciones para llegar hasta él.

Por lo tanto, sin ese modelo de entrega mutua, el proceso de la comunicación, lo que define las bases de todo encuentro, no llegará a consumarse.

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Roberto García de Mesa (Santa Cruz de Tenerife, España, 1973) es poeta, dramaturgo, dramaturgista, director de teatro, narrador, ensayista, filólogo, comisario de exposiciones, director de escena, artista visual y músico.

Es licenciado en derecho y en filología hispánica, además de doctor en filología hispánica. Tiene su propia compañía de teatro. Ha publicado más de sesenta libros de poesía, teatro, narrativa breve, ensayo, obra gráfica, conversaciones, ediciones críticas y dos cds con sus composiciones musicales.

Textos suyos han sido traducidos a varios idiomas: inglés, griego, rumano, francés, italiano, alemán, portugués y esloveno. Es académico de la Academia de las Artes Escénicas de España.

Roberto García de Mesa

Crédito de la imagen destacada: Acciones de Günter Brus (grupo accionista vienés) en la década de 1960.