El icónico filme del maestro Luis Buñuel es analizado en este artículo a través de sus innumerables variantes simbólicas, dramáticas y audiovisuales, aunque sin prescindir del necesario contexto temporal en el cual fue rodada la singular obra.

Por Jordi Mat Amorós i Navarro

Publicado el 5.8.2021

«La imaginación es la libertad total del ser humano. La imaginación es nuestro primer privilegio, inexplicable como el azar que la provoca. Es la felicidad de lo inesperado».
Luis Buñuel

Sugerente título el de la que sería la penúltima película del genio aragonés. Fue estrenada en 1974, es decir un año antes de la muerte del dictador Franco, un tiempo en el que aún la libertad en España era toda una utopía. Como es sabido por ese motivo la mayoría de sus obras fueron realizadas en México y Francia.

Este es el caso de Le Fantôme de la liberté en la que se nos presentan diversas historias surrealistas breves que van enlazándose de forma brillante.

El surrealismo en Buñuel como crítica social y como expresión de lo absurdo del mundo en el cual vivimos. Y también como creación imaginativa que es libertad total frente a la común falta de libertad motivada por los miedos y convenciones más allá del tipo de estado o sistema político en el que uno se encuentre.

En este sentido se entiende la cita del mítico realizador que encabeza este artículo en la que ensalza el poder de la imaginación frente a la opresión y represión ya sea impuesta o autoimpuesta.

Y sin duda son muy imaginativas las historias que nos muestra en las que subyacen temas que son comunes en su obra audiovisual:

—La indolencia de las clases altas y la subordinación del Estado a ellas por el poder que ostentan.

—El absurdo de la tarea militar y policial, en especial el papel de títere del soldado o agente raso.

—Las represiones vitales (especialmente en lo sexual) del puritanismo asociado a los “hombres o mujeres de Dios” (pastores, monjes y monjas, sacerdotes…) y sus fieles seguidores que Buñuel focaliza en el catolicismo como colectivo propio de nuestra cultura.

—Las relaciones entre personas con gran diferencia de edad como tabú en Occidente.

Represión

Varias son las situaciones en las que se nos retrata esa represión vital, la represión de aquellos que sienten y desean lo que en sus creencias es considerado impropio o incluso pecado.

Buñuel expone la arbitrariedad de estas creencias y las normas a ellas asociadas. Lo expone en boca de un profesor que explica a sus alumnos gendarmes, que las leyes varían según lugar y época: “son meras convenciones como las costumbres y la moral”, y pone el ejemplo de la poligamia. Pero es sabido que son muchos más los tabús represivos en nuestras sociedades occidentales “avanzadas” y la película nos muestra algunos sin tapujos.

Es el caso de una mujer mayor que se debate en el entregarse o no a un joven al que cuidó desde niño, se debate en la habitación que comparten tras escaparse juntos. Y especialmente los contradictorios monjes que se alojan en ese mismo hostal en el que confluyen distintos personajes e historias.

Vemos cómo los monjes le llevan una pesada imagen santa (simbólicamente la carga de la culpa y el pecado) a una mujer para que ayude a sanar a su padre. Se la llevan de noche a su habitación, allí rezan de rodillas juntos, ellos con los hábitos y ella en camisón. Y acaban jugando a las cartas entre alcohol y humo de tabaco, cual tugurio de los bajos fondos.

Finalmente todos ellos son invitados a otra habitación y al tiempo que debaten sobre santidad, la pareja que en la pieza se aloja monta una escena sadomasoquista en la que ella vestida de cuero negro fustiga latigazos a su hombre trajeado y con el culo al aire, él declarándose sucio y culpable.

Los monjes que no se han cortado en su obrar y en el hablar con esa mujer de camisón, ahora huyen del “pecado” a pesar de que el hombre implora que se queden. Brutal.

Intimidad y transgresión

A menudo solemos asociar la intimidad especialmente a la desnudez, al encuentro amoroso y al acto sexual. Buñuel nos recuerda en la escena más impactante de la película que hay otro acto tan o más íntimo que esos: evacuar.

Excelsa la escena en la que vemos a gente de alta posición sentados alrededor de una gran mesa transparente (la transparencia de la mesa como modo de reforzar la transparencia del acto que allí se comparte), no son sillas sino tazas de váter y no comen sino que hacen sus necesidades.

Lo hacen en común mientras fuman y hablan de sus cosas, y un hombre se excusa al evocar el recuerdo desagradable —en esa inversión surrealista— de cuando viajó a Madrid afirmando que “olía a comida, era indecente”.

Y se nos muestra la simbólica pecera que preside la estancia mientras comentan los desechos orgánicos que generamos los humanos, les preocupa el futuro aumento de la población y su consecuente incremento de excrementos.

Esos temas que consideramos de mal gusto, aquí son refinados. Y lo que se rechaza es el acto de comer, vemos cómo cuando el hambre aprieta los “evacuales” se excusan y se levantan al comedor que es una estancia reducida en la que satisfacen su apetito y sed en la intimidad a salvo de las miradas de los otros. Demoledora transgresión que entiendo es crítica al esconder lo natural —no solo el evacuar— incluso a los más allegados.

Animalidad e infancia

En el fondo —a mi entender— lo que se reprime en ese esconderse tras los cerrojos, las sotanas y las vestimentas es la animalidad que somos. Así parece entenderlo el genial aragonés dando protagonismo a distintos animales en la obra audiovisual.

Esos peces en la pecera de los “evacuales”. Un gallo y un avestruz que visitan el dormitorio de un hombre rígido que sufre de insomnio. Unos zorros que son el objetivo de los soldados que en tanqueta rondan el camino de acceso al hostal de los encuentros, la grotesca cacería de los militares como imagen crítica al “oficio” y al tristemente común matar animales.

Y especialmente la escena final en la cual la policía lleva a cabo una operación de gran envergadura en el zoológico de la ciudad. Acuden los altos cargos para coordinar una cacería de animales, Buñuel nos los muestra mirando a la cámara, muchos de ellos tras las rejas. O el animal como ser inferior a quien es necesario controlar y dominar.

Del mismo modo la denuncia surrealista al ninguneo adulto a la infancia. La niñez abandonada, no vista que sufren los hijos, nietos o alumnos como reflejo de la propia infancia maltratada en esos adultos desconectados.

Adultos incapaces de ver, de sentir y de entender al niño que habita en ellos, esos mismos adultos que reprimen la animalidad y que en su desconexión se convierten en grotescas sombras de sí mismos tal y como los personajes de la película (y lamentablemente demasiadas personas reales).

Allí está la genial historia de la “misteriosa” desaparición de una niña en su escuela. Se nos muestra a los padres, la directora y la maestra pasando lista en clase, la niña que sale de su escondite bajo pupitre y la madre que le manda callar.

Y se presentan con esa niña silenciada ante el jefe de policía para denunciar su desaparición. Los adultos hablan como si ella no estuviera presente. Es la nana (la única adulta sin poder), quien la hace partícipe preguntándole y tras su repuesta el jefe de policía reprueba a la pequeña con un categórico: “hablarás cuando se te pregunte”.

La niña que ha desaparecido a pesar de estar presente puede entenderse como alegoría a la desconexión vital adulta, a la tristemente común incapacidad del adulto para ver y sentir la inocencia y la niñez relegada. Un no ver que llega hasta el punto de negar lo que sucede y que se sustenta en el dar crédito únicamente al adulto con poder.

La animalidad y la inocencia en esos personajes adultos como algo temido que es necesario arrinconar e incluso destruir. Una demoledora crítica a tanta gente que así actúan en sus vidas no vividas.

La libertad como un fantasma

Personas que más que vivir transitan por la vida y en su no vivir tienden voluntaria o involuntariamente a mermar e incluso aniquilar la vida de los demás. Demás que son preponderantemente niños y mujeres por su natural conexión instintiva.

En esta línea entiendo la simbólica historia de la mujer muerta. El comisario de policía recibe una llamada de su hermana muerta a quien evoca en vida desnuda tocando al piano, esa desnudez y ese interpretar como imagen de la vida que en ella late, de la libertad que encarna y como contraste a la rigidez e impostura familiar y social.

Sorprendido acude en plena noche al suntuoso —cómo no— panteón familiar y desciende al interior, allí ve su ataúd del que sobresale una lozana cabellera y a su lado un auricular telefónico (la conexión entre ellos) pero cuando intenta levantar la losa es detenido.

Muy simbólica esa imagen, el descenso al inframundo, a lo que no quiere ser visto. Y el encuentro con la hermana–vida enterrada también en sí mismo por él, la familia y la sociedad. Y las fuerzas del orden que impiden ese reencuentro con ella que es el abrazo a la propia vida asfixiada.

Lo cual lleva a uno a preguntarse si esas clases altas y cargos retratados (reflejo caricaturesco de la realidad de tantos) son verdaderamente libres en su asfixia vital. Es decir si su libertad es fantasmagórica tal y como apunta el título de esta excelente película.

En mi opinión así es y en consecuencia el camino hacia la verdadera libertad está en el desprenderse de tantas imposturas abrazando aquello que se niega y se persigue.

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Jordi Mat Amorós i Navarro es pedagogo terapeuta por la Universitat de Barcelona, España, además de zahorí, poeta, y redactor permanente del Diario Cine y Literatura.

Tráiler:

Jordi Mat Amorós i Navarro

Imagen destacada: El fantasma de la libertad (1974).