El filme ganador del premio Oscar a la Mejor Película Extranjera de la última temporada cinematográfica a nivel internacional, se encuentra disponible para su visionado en la plataforma de streaming Netflix, y es dirigida por el realizador germano Edward Berger, quien se inspiró para su guion en la famosa novela de su compatriota, el autor alemán de la posguerra, Erich Maria Remarque.

Por Horacio Ramírez

Publicado el 14.4.2023

En el principio fue el regulador de Watt.

Puede ser demasiado simplista para muchos, pero en gran medida es cierto que este sagaz artilugio mecánico inventado del ingeniero escocés James Watt, fue el responsable de generar las condiciones desde las cuales podemos avanzar por los carriles bélicos de la Historia hasta Hiroshima y Nagasaki. Veamos cómo.

Inglaterra es una isla en cuyo subsuelo hay importantes yacimientos de hierro como hematita, colindantes en general con el carbón bituminoso con el que se hace carbón de coque utilizado para la fabricación del acero. Entre ambos se fabricaba acero de baja calidad causado, entre otras cosas, por el exceso de azufre que lo volvía frágil.

Una vez perfeccionado el arte de extraer el exceso de azufre, comenzó la producción del acero inglés. Pero había un problema: a poco de excavar en las minas, el agua freática no dejaba avanzar más en profundidad. Había que sacar el agua para seguir avanzando en la extracción del metal, pero los medios manuales o con norias eran insuficientes.

Al mismo tiempo se venía progresando en la construcción de máquinas que buscaban aprovechar la fuerza expansiva del vapor de agua. Pero aquí otro inconveniente a resolver: los prototipos creados o se aceleraban hasta romperse o se ralentizaban hasta detenerse.

Estaba el combustible nuevo —el coque— y estaba la idea para fabricar bombas a vapor para sacar el agua de las minas, pero éstas necesitaban un elemento extra que las hiciera efectivas y es ahí cuando aparece en escena el regulador de Watt.

De esa forma, este complemento mecánico consistía en una centrífuga que giraba aprovechando la misma fuerza de la máquina a vapor: sus contrapesos se separaban a medida que la velocidad de la máquina se aceleraba, pero, al mismo tiempo, el mecanismo iba cerrando la entrada de combustible, de modo que la máquina se frenaba.

Pero en la medida en que desaceleraba la centrífuga, los contrapesos iban cayendo y así abrían cada vez más el paso de combustible lo que volvía a acelerarla. El resultado final era un paso constante, uniforme, de combustible que evitaba las salidas de control.

Así, las bombas de extracción de agua entraron en funcionamiento y comenzó la fabricación en cada vez mayor cantidad de aceros de relativa alta calidad. De estas bombas de extracción verticales a colocarlas en posición horizontal y agregarle ruedas, fue algo rápido y fácil de pensar, y así nacieron las locomotoras.

El aleteo de una mariposa

Hierro para las estaciones, las máquinas, los vagones de carga o los rieles había de sobra. Buques a vapor, armamentos, soldados y obreros también, de modo que la expansión territorial británica en la segunda etapa de la Revolución Industrial —la metalúrgica— ya era un hecho: y el acero era el ariete de esa expansión, con los trenes extrayendo —a través de gobiernos corrompibles— las riquezas de cada territorio, en donde el tren era el principal protagonista.

Y tras los ingleses se lanzaron a la conquista de puertos de ultramar los franceses, los belgas y los holandeses, pero Alemania quedo rezagada: venía de un proceso de unificación y aunque económicamente hubiera crecido con la figura política del Káiser (título que deriva de César, al igual que el de zar).

Las disputas territoriales iban creciendo y formando dos grandes bandos: La Triple Entente, compuesta por Francia, Gran Bretaña y Rusia, aunque el Imperio Ruso se desintegraría en 1917 y se salió de la guerra, pero en ese mismo año aparecen los EE. UU. apoyando a las fuerzas de la Entente.

Por el otro lado estaban las Potencias Centrales, grupo compuesto por el Imperio Alemán y el Imperio Austrohúngaro. A este bloque luego se incorporaron el Reino de Bulgaria y el Imperio Otomano. La competencia entre estas potencias condujo a alianzas militares que provocaron graves tensiones durante años.

Fue en ese clima político que aconteció el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria en la ciudad de Sarajevo, en 1914. Entonces el Imperio Austrohúngaro le declaró la guerra a Serbia, lo que ocasionó que múltiples compromisos militares se activaran y así muchos países se vieran involucrados en la que sería llamada «La Gran Guerra», hasta que se dieron cuenta —poco tiempo después— que había que empezar a numerarlas.

Y fue así como todo empezó con la invención del regulador de Watt: luego de la derrota de Alemania vino el Tratado de Versalles que dejó muy mal parada a la potencia derrotada; después vino Hitler, luego Japón, después los EE. UU. y con ellos el proyecto Manhattan, Hiroshima y tres días después, Nagasaki.

Del regulador de Watt a dos bombas atómicas, tan corta puede ser la distancia entre el aleteo de una mariposa en las montañas del Oeste y el tifón desatado en los mares del Este.

Las versiones cinéticas de una novela célebre

Sin novedad en el frente es la tercera versión cinematográfica de la célebre novela de Erich Maria Remarque (Erich Paul Remark), traducida a más de 60 idiomas. La versión más recordada fue la de 1930 dirigida por Lewis Milestone (Lev Milstein), que también ganó el Oscar a la mejor película y en cuyo interludio introductorio rezaba palabras del propio Remarque:

«Este relato no es una confesión ni tampoco una acusación y mucho menos una aventura, ya que la muerte no es ninguna aventura, para quienes se enfrentan a ella cara a cara. Sencillamente trata de hablar de una generación de hombres a quienes a pesar de haber escapado de las bombas, la guerra destruyó».

Luego hubo una segunda versión para televisión —menos conocida pero muy buena en términos de cine— dirigida por Delbert Martin Mann de 1979 y finalmente nos llega la tercera, del alemán Edward Bergen, de 2022.

«Casas en llamas se levantan como enormes antorchas en la noche. Las granadas estallan furiosamente cerca de nosotros. Columnas de municiones atraviesan velozmente la calle. Se hunde una pared del depósito de víveres. A pesar de la metralla que cruza los aires, los conductores de camión se lanzan hacia él, como un enjambre de abejas para robar pan. Los dejamos hacer tranquilamente. Si les dijéramos algo, es posible que intentaran darnos una paliza».

Así relata escenas de extrema crueldad el propio Remarque en su ya legendario texto y así las encararon sus versiones de cine.

La estructura del guion es elemental, como lo es también la estructura de la novela en sí: la brutalidad toma el control de la escena porque, en definitiva, la guerra es bruta, procaz, vulgar. Se disfraza de heroísmo, de sacrificio y generosidad y luego —cuando las balas comienzan a picar cerca— se esconde tras el patriotismo, aquella virtud de los pervertidos al decir de Oscar Wilde.

Se ve clara en el filme la dimensión antibelicista y de un modo más explícito y total en la obra de Bergen que en la novela: la vida diaria de los estudiantes antes de ir a la guerra o los momentos de adoctrinamiento no están presentes, haciendo que la desaparición del límite entre lo racional y lo fanático dominen el discurso.

Del mismo modo, la distancia entre Estado y Patria se traduce en la culpa del primero a través de la figura del ejército como responsable directo de la tragedia: un belicismo absurdo, desconectado de la vida real de las personas reales. Tal una impronta importante en el filme de Berger.

Pero por otra parte, quizás se le puedan reprochar al filme dos cosas: una, que no haya hecho llevar a los soldados los cascos prusianos o «pickelhauben» (de pickel, aguja y hauben, casco) que efectivamente usaron los alemanes en la Primera Guerra Mundial —diseñados en 1842 por el rey Federico Guillermo de Prusia— y del cual los cascos alemanes de la Segunda Guerra Mundial conservaron como remedo en la forma y que aparecen en esta versión fílmica.

Y segundo, el hecho de que la muerte de Paul Bäumer (interpretado por el austríaco Felix Kammerer) ocurra sobre el final mismo de la guerra, a minutos de que entre en vigor el armisticio ya firmado, lo que, desde ya, constituye una novedad en el frente.

Sin embargo, el efecto de fatal ironía gana en profundidad, confrontando vida y muerte. Tal ironía que reaparece en el final de la película de Milestone: Bäumer, por querer atrapar la vida de una mariposa es muerto por un soldado francés.

Mientras que en la versión de Berger, el comienzo transcurre en un bosque soñoliento, húmedo y gris, donde una zorra en su guarida amamanta a sus crías, mientras lo que parece ser una tormenta lejana (que rápidamente intuimos como el frente de batalla y sus explosiones), enmarca este tramo de vida, tramo rápidamente abandonado por una campo cinematográfico vacío, lleno de cadáveres de soldados, balas ciegas que repican y bombas que rematan y fragmentan a los muertos.

Soledad disfrazada de camaradería

Un capítulo aparte lo vale la banda sonora compuesta por Volker Bertelmann: tres notas atronadoras que participan a lo largo del filme destruyen cualquier signo de heroicidad que pudiera habernos hecho creer el director con sus imágenes.

La ruina, el desencanto y la permanente agonía sobrevuelan con la musicalización y los efectos de sonido (frecuenta un brevísimo redoble de tambor a muy alto volumen que nos sorprende como si fuera un disparo perdido), y las vivencias y matices psicológicos de los diferentes protagonistas en diferentes momentos llevan a conmiserarse con los soldados embarrados, sucios, muertos de sed, de hambre, de soledad disfrazada de camaradería y que corren a lo largo de las trincheras retorcidas, que ya son como insaciables intestinos llenos de muertos que esperan ser defecados hasta que nuevos muertos los reemplacen.

Y a todo eso, lejos del frente, lo llaman «patria».

En esa melodía para el dolor uno siente la brutalidad, porque tanto dolor inútil embrutece, nos dice Remarque, y el embrutecer es quizás la forma más perversa de matar, tanto mental como físicamente, especialmente si se repara en que los más viejos se acicalan sus bigotazos bebiendo sus cervezas y comiendo sus salchichas, y así es cómo uno entiende por qué la infantería se llama de esa manera: mientras los viejos espetan sus políticas patrióticas, son los jóvenes los que van a la muerte.

Luego, en el principio de todo está el entusiasmo infantil que conduce al protagonista hasta cometer la temeridad de mentir en su edad para poder alistarse. Pero después vendrán la decepción y el espanto que despertará la desesperación por huir de allí, pero no se puede: los soldados, las cenizas, los cadáveres, el aire y el cielo: todo está consustanciado en las imágenes.

Todo es un infierno único, una única metáfora. Y así el cine bélico nos pone cara a cara con nuestras peores miserias como consumidores de lo que llamamos «civilización».

Así, pese a que en la novela, Remarque adopta un aire ligero y hasta se diría cotidiano, haciendo del lenguaje un medio expresivo antes que un impedimento, en la versión de Berger, el lenguaje cinematográfico está lleno de una gris densidad donde la expresión de los sentimientos nos quedan como sangre en las manos, en los primeros planos y en las miradas sin diálogos.

Pura densidad afectiva que torna en expresionista a la estética del filme: los sentimientos quedan plasmados en primeros planos y en las miradas extasiadas en el horror, y es allí donde el diálogo se vuelve secundario y complemento de la expresión inefable que brota de la imagen.

La estética de un cuerpo destrozado

Con todo, para muchos críticos y observadores de cine, la Sin novedad en el frente de Berger busca quitarle la épica patriótica de los extremismos de izquierda y de derecha que siempre amenazan con emerger de vez en cuando en Europa —actualmente, como populismos— y que llevan a ocasionales períodos de peligro de rearme, escudándose, por estos días, tras la amenaza rusa sobre los territorios de Ucrania, Moldavia y Finlandia.

De hecho, afirma Berger ante la prensa: «Lo que asociamos a las dos guerras es vergüenza, dolor, destrucción y culpa; y quería hacer una película sobre esto…».

Sea como fuere, este reclamo de atención acerca del peligro siempre presente de las guerras se funda en la ironía histórica de un frente que apenas si avanzó unos cientos de metros durante semanas y semanas de lucha: no había novedades en el frente occidental.

Tras el entusiasmo inicial, para cuando Paul, Albert Kropp (Aaron Hilmer), Franz Müller (Moritz Klaus) y Ludwig Behm (Adrian Grünewald) llegan a La Malmaison, en el norte francés, se enfrentan a la monstruosidad de la verdad: tras los tiros de morteros y fusiles, la guerra química usando gases letales como el mostaza y el fosgeno.

Luego los tanques triturando cuerpos; tras ellos los primeros aviones de importancia bélica (y que muchas veces se limitaban a tirar palos con puntas afiladas sobre el enemigo) y tras ellos los lanzallamas, llevando al conjunto a parecerse a alguna escena imaginada por Wells en su Guerra de los mundos.

Berger logra captar la desilusión y la oscuridad como supimos verlas también en nuestras anteriores referencias a los filmes El puente —(1959), de Bernhard Wicki— y 1917 —(2019) de Sam Mendes-, pero en esta Sin novedad en el frente, casi no quedan espacios huecos que no se llenen de suciedad y heridas sangrantes, ya sean morales o físicas.

De esta manera, la sangre de un cuerpo destrozado salpica la pantalla y salpica las consciencias: la muerte es la esencia del sentido común que huye descontrolado tras una locura que no parece querer abandonar su sitial de privilegio en el núcleo mismo de lo humano.

La heroicidad de guerra: asesinato con una grotesca máscara de gloria. La patria: una simple raya en el suelo.

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Tráiler:

Horacio Ramírez

Horacio Carlos Ramírez (1956) nació en la ciudad de Bernal, Partido de Quilmes, en la provincia de Buenos Aires, República Argentina. Tras terminar sus estudios secundarios comenzó a estudiar ecología en la Facultad y Museo de Ciencias Naturales de La Plata, pero al cabo de algunos años:

Reconocí que estudiaba la vida no por ella, sino por la estética de la vida. Fue una época de duras decisiones, hasta que me encontré con una serie de autores y un antropólogo de la Facultad —el Dr. Héctor Blas Lahitte— que me orientaron hacia un ámbito donde la ciencia instrumental se daba la mano con el pensamiento estético en sus facetas más abstractas y a la vez encantadoras… pero ese entrelazamiento tenía un precio, que era reencausarlo todo de nuevo… y así comencé a estudiar por mi cuenta estética, antropología y simbología, cine, poética. Todo conducía a todas partes, todo se abría a una red de conocimientos que se transformaban en saberes que se auto promovían y auto justificaban.

La religión —el mal llamado ‘mormonismo’— terminó de darle un cierre espiritual al asunto que encajaba con una perfección que ya me resultaba sin retorno… La práctica de la pintura —realicé varias exposiciones colectivas e individuales— me terminaron arrojando a las playas de la poesía. Hoy escribo poesía y teorizo sobre poesía, tanto occidental como en el ámbito del haiku japonés. Doy charlas sobre la simbólica humana y aspectos diversos de la estética en general y de estética de la vida, donde trato de mostrar cómo una mosca y un ángel de piedra tienen más elementos en común que mutuas segregaciones, y para ayudar a desentrañar el enredo sin sentido al que se somete a nuestra civilización con una deficiente visión de la ciencia que nos hace entrar en un permanente conflicto ambiental y social… La humana parece ser una especie que, de puro rica y a la vez desorientada, está en permanente conflicto con todo lo que la rodea y consigo misma…

He escrito cuatro libros de poesía, el último con algunos relatos y una serie de reflexiones, y estoy terminando dos textos que quizás algún día vean la luz: uno sobre simbología universal y otro sobre teoría poética.

Horacio Ramírez actualmente vive con su familia en la localidad de Reta, también de la provincia de Buenos Aires, en el partido de Tres Arroyos, sobre la costa atlántica (a unos 600 kilómetros de su lugar natal), dando charlas guiadas sobre ecología, epistemología y paseos nocturnos para apreciar el cielo y su sistema de símbolos astrológicos y las historias que le dieron origen en las diferentes tradiciones antiguas.

*Este artículo fue escrito para ser publicado exclusivamente por el Diario Cine y Literatura.

Imagen destacada: Sin novedad en el frente (2022).