A través del argumento de esta novela ilustrada publicada en 2004 —pero ambientada en los años 30 y 40 del siglo XX, durante el auge del fascismo europeo—, el autor italiano logra registrar, valiéndose de múltiples intertextos (entre ellos el cómic), las sutiles formas en que el arte con fines masivos, influye y moldea la sensibilidad y psicología del hombre contemporáneo.

Por Daniel Rojas Pachas

Publicado el 1.2.2020

En La misteriosa llama de la Reina Loana (2004), Umberto Eco alude a una gran galería de personajes e historias provenientes de diversas partes del mundo, aunque principalmente de Norteamérica. Éstas se acompañan a lo largo del texto con fotogramas de las portadas o viñetas respectivas y se les ubica a la par con textos canónicos como las novelas de Dumas y Salgari. Hay que añadir también que las historietas revisadas son un producto cultural situable dentro del contexto de la  primera mitad del siglo recién pasado, bajo el alero de las guerras mundiales y el surgimiento del fascismo en Italia. Esto determina el fin comunicativo que muchos de los materiales tuvieron en su momento, lo cual varía dependiendo del autor, país de procedencia y filiación política. Hay algunos con un claro afán propagandístico, otros de corte social, satírico o de llana entretención, lo cual arroja un panorama fértil de intertextualidades provenientes del mundo pop. Estos contenidos poseen además elementos kitsch, los cuales se complementan con el llamado arte culto y la novela de sillón en la tarea de educar sentimentalmente a toda una generación de eventuales destinatarios.

En tal medida, los receptores de esta novela podemos acceder por medio de la trama y sus estrategias, tanto textuales como visuales, a una mirada peculiar del desarrollo cultural en la península itálica, Europa y el occidente de la contemporaneidad. En este caso, se nos da a conocer la realidad bajo el prisma de un adulto, que situado en un presente despersonalizado producto de la pérdida de su memoria emocional o episódica, busca en base a una extensa enciclopedia sin contexto inmediato dar sentido a su existencia, revalorando así esos productos populares y masivos que descansan como retazos de su pasado, en el abandonado hogar infantil ubicado en una ruinosa residencia en Solara, la que junto a fragmentos de intrahistoria guarda testimonios del mundo entre artículos vintage y de colección.

Las historietas aludidas por Eco en su obra cumplen un papel indispensable al determinar quién fue Bodoni; tal como dice Roland Barthes: “yo no es un sujeto inocente, anterior al texto, que lo use luego como un objeto por desmontar o un lugar por investir Ese ‘yo’ que se aproxima al texto es ya una pluralidad de otros textos, de códigos infinitos, o más exactamente perdidos (cuyo origen se pierde)” (1986:6).

 La voz principal de la novela se nos presenta como un sujeto cruzado por una diversidad de textos en la medida que creció viéndose afectado, como tantos otros, por el carácter icónico, rupturismo, censura o utilidad propagandística de estos medios de masas y forma particular de arte.

El «cómic book» como referente intertextual en la reina Loana 

Esta lectura de La misteriosa llama de la Reina Loana propone, acorde a la clasificación que Charles Morris hace en su libro Fundamentos de la teoría de los signos, abordar la dimensión semántica del cómic book. Se prioriza la relación signo-objeto del noveno arte y su preponderancia textual y no en menor medida visual dentro de la narrativa de Eco. Para ello partimos de la siguiente definición técnica del cómic: “Los cómics pueden definirse como una secuencia espacial formada por pictogramas separados gráficamente, pero estructuralmente relacionados, en los que pueden integrarse signos alfabéticos, para articular una descripción o una narración. Puesto que los cómics muestran imágenes y narran historias al mismo tiempo sus convenciones pertenecen a la vez a códigos iconográficos y a códigos narrativos” (Gubern 1979: 104).

Conceptualizado el objeto creo importante abordar ciertos ámbitos que componen el nivel del significado. El aspecto social privilegia la relación de las historietas con el periodo en que Bodoni edifica su sensibilidad, la Segunda Guerra Mundial con todo lo que ello conlleva comunitaria e individualmente. En cuanto al aspecto dialéctico se procura destacar la estética del kitsch y su influencia en la formación del fuero del sujeto, así como también la preeminencia de lo textual como realidad, incluso por encima del mundo tangible y de los sentidos. De este modo espero consignar el reconocimiento que Eco otorga al cómic, priorizando desde la semiótica una valoración positiva de la multiplicidad de discursos que el noveno arte recoge, a veces por encima de aquellas disciplinas y discursos que tradicionalmente han sido considerados prestigiosos.

El cómic y su nivel social 

El aspecto social tiene como factor medular el periodo de entreguerras, el cual es revisado a través de los recuerdos que el protagonista busca redescubrir en Solara, asociando los elementos que componen su enciclopedia con su experiencia vital. El siguiente pasaje presente en la segunda parte del libro; Una memoria de papel, resulta revelador de la condición del actor principal y su confrontación con el mundo de la niñez: “Es embarazoso volver a visitar un mundo donde llegas por vez primera: como sentirse de vuelta de la guerra o del exilio en casa ajena” (Eco 2005: 269).

A partir de la situación peculiar de su personaje Giambattista Bodoni, también denominado Yambo, Eco construye una estrategia semiótica, postura que el crítico José García Landa comparte: “(…) como estrategia narrativa es ciertamente sugestiva, y está magistralmente llevada por Eco. Claro que inocente del todo no es la estrategia… lo que nos encontramos es un personaje diseñado a medida para ejemplificar algunas de las ideas de Eco sobre el conocimiento enciclopédico, o más exactamente sobre el conocimiento público de la Comunidad” (2007:3).

El autor italiano logra desde múltiples intertextos (entre ellos el cómic), introducir una serie de fenómenos propios de este periodo clave en la historia de la humanidad. El principio del siglo pasado se enfoca desde variadas ópticas, las cuales van desde lo macro histórico a lo intrahistórico y subjetivo.

Analizaremos primero los factores sociales en un nivel amplio y masivo. En esta medida, las historietas, sus personajes y tratamiento, develan el intervencionismo de los poderes de facto y el proceder de un gobierno totalitario. La manipulación que Bodoni denuncia en la Italia de aquellos años. La historia nos habla de la década de los 30 y principios de los 40, de este modo el personaje expone descarnado cómo el material de su pasado, específicamente las historietas de su niñez estaban afectadas en estructura, presentación y contenido por el fascismo y su discurso mítico: “Las páginas italianas eran de 1939, así que fue por aquel entonces cuando se impuso la italianización de las historietas extranjeras” (Eco 2005: 269). Bodoni luego da cuenta de los cambios que debió apreciar con su consciencia infantil, pero no por ello menos vulnerable y despierta a la censura y manipulación: “Puesto que evidentemente resultaba difícil enviar al punto una escuadrilla de SS o de Camisas Negras a que ocuparan Nueva York, se empezó por la guerra a la historieta, desde hace algunos años, los bocadillos habían desaparecido, sustituidos por leyendas debajo de la viñeta” (Eco 2005: 257).

El cambio en la estructura y presentación, eliminando los diálogos por narraciones a pie de página, era una forma de alejarse del formato impuesto por el cómic americano y un retorno al cómic strip europeo. Bajo tan simple cambio se oculta un primer rechazo a las formas que detenta una cultura foránea. Se asume esto como un acto de respuesta y repudio al otro.

Gubern en su obra El lenguaje del cómic, agrega una serie de antecedentes que van desde imágenes pictográficas hasta la eclosión de la caricatura como medio de sátira y destrucción del prestigio de figuras públicas en los albores de la Revolución Francesa. Por tanto, antecedentes sobran en materia de lo que será la imagen y luego la constitución del cómic como medio de propaganda o influencia política.

Dentro de la novela, Eco no ignora el tema en lo absoluto y lo aborda de lleno al referirse al plano del contenido, aludiendo a mensajes ocultos o subliminales, verdaderos vehículos de un ideario político que pretende exaltar al tipo humano que el discurso de Mussolini esperaba concretar en las masas, sobre todo en los más jóvenes: “Extraño, dado que existía la radio, y al final se vería que el mensaje no era para nada secreto porque decía ‘Resistir y vencer’, como si el duque de Aosta se estuviera rascando la tripa” (Eco 2005: 255).

Al respecto Natalia Malavé agrega: “En cualquier caso, las posibilidades de introducción del mensaje fascista entre la juventud a través del tebeo se habían experimentado ya en la Italia de Mussolini con el suplemento El Corriere dei Piccoli distribuido con el Corriere de la Sera” (2004:2).

El Corriere dei Piccoli es aludido por el personaje de Eco en más de una ocasión, de modo que el tráfico de ideas, la censura y la modificación del material original contrario a lo que podría pensarse afecta en gran medida la conciencia y actitud de toda una generación, entre ellos, Bodoni, que rememora los efectos producidos en ese momento por ligeras alteraciones en las facetas de sus entrañables personajes de infancia: “Pero precisamente en algunos volúmenes de Topolino he podido notar el cambio que se verificó hacia 1941 cuando en diciembre Italia y Alemania declararon la guerra a Estados Unidos, he ido a comprobarlo en los periódicos del abuelo, y así fue, exactamente” (Eco 2005: 257). “(…) Luego como he podido ver en otros tebeos, con el tiempo se desvanecieron en el aire los personajes americanos, reemplazados por imitaciones italianas y, por último, y creo que fue la última y dolorosa barrera en caer, mataron a Mickey, a Topolino” (Eco 2005: 257).

Del mismo modo, al otro lado del océano se libra la misma guerra, las historietas norteamericanas toman un giro y mucho material se produce pensando en el combate que el pueblo americano debe hacer tanto en las trincheras como en el sentimiento general de sus ciudadanos (incluidos los más pequeños) dirigiéndolos en contra del nazismo, fascismo y poderío japonés. Al respecto Coma comenta: “Así mientras muchos personajes tradicionales vestían el uniforme y marchaban al frente para combatir al enemigo (y otros lo hacían en la retaguardia como Carlie Chan o Dick Tracy, persiguiendo a espías y saboteadores), la coyuntura bélica sirvió para alumbrar el nacimiento de nuevos héroes, surgidos al amparo de aquellas circunstancias. El más famoso iba a ser Captain America), escrito por Joe Simon y dibujado por Jack Kirby” (1984:25).

La mente juvenil como receptora de este tipo de mensajes, si bien puede percibir estéticamente los efectos materiales que alteran las historias desde la estructura más superficial, la calidad del dibujo, el papel y el formato, comprendiendo la disposición de las viñetas, los bocadillos y la continuidad de un universo; su mente, sin embargo, no parece asociar aún del todo el trasfondo soberano, dominante y demagógico que impera en un régimen de facto, menos aún puede asociar las aventuras y jocosidades propias de sus primeras impresiones e incursiones en mundos de fantasía, ante hechos concretos y materiales propios del mundo adulto y sus preocupaciones. De modo que la operación surge como Freud señala con relación al chiste, en un ámbito subliminal y subconsciente que se cimentará en la edad adulta como un comportamiento esperable, una predilección o predisposición del ánimo: “Es que lo infantil es la fuente de lo inconsciente, y los procesos del pensar inconsciente no son sino los que en la primera infancia se establecieron en forma única y exclusiva. El pensamiento que a los fines de la formación del chiste se zambulle en lo inconsciente sólo busca allí el viejo almácigo que antaño fue el solar del juego con palabras” (1905:20).

Bodoni así lo constata al evaluar su uso de razón a los diez años: “¿Cómo acogería yo ese derrumbamiento de un mundo? Quizá con la mayor tranquilidad, dado que de un momento a otro los americanos se habían vuelto malos. Pero ¿era consciente, entonces, de que Topolino era americano?” (Eco 2005: 257)

El nivel dialéctico del cómic 

Este nivel de sentido nos presenta la erotización que genera el objeto en su calidad de significante al entrar en tensión con el aprendizaje, percepción y sistema de valores que el protagonista ostenta como representante de su generación. Bodoni señala al respecto: “¿Y yo? Los tebeos de la Capilla me decían que había tenido la revelación del sexo, pero ¿y el amor?” (Eco 2005: 300).

La identificación, descubrimiento y cambio que Yambo realiza en torno a su identidad sexual se da en un ámbito que altera tanto sus relaciones interpersonales con sus padres y pares como a un nivel más abstracto, en el cual se generan en su fuero estereotipos y modelos de conducta que le permiten afianzar la noción de belleza y la distinción de roles en ese momento histórico, lo masculino y femenino acorde a lo que la sociedad impone: “No podía decir si ésa era la imagen mas erótica que hubiera visto nunca, pero sin duda (…) era la primera (Eco 2005: 271)(…) Una pierna que asoma de una largo y suave vestido casi transparente y pone de relieve las curvas del cuerpo. Si aquélla había  sido una imagen primordial, ¿habría dejado una huella?” (Eco 2005: 271).

El despertar sexual de Yambo va de la mano con la alteración del nexo materno y cómo en la práctica ciertas conductas varían al concebir a la madre como otra mujer, como un objeto de deseo, lo cual le permitirá el tránsito a su propia identidad, ya sea frente al mundo femenino en general, otros hombres o  frente a imágenes estereotipadas de belleza acordes a lo que se entiende por cuerpo femenino. “Pero desde luego esa imagen habría sido para mí la primera revelación del eterno femenino, tanto que me preguntaba si después pude acurrucarme todavía contra el seno de mi madre con la inocencia de antes” (Eco 2005: 271).

En el ámbito de las fantasías, por ende, aparecen lógicamente las heroínas, las femme fatale, las mujeres sumisas, todos tipos humanos expuestos por las historietas del mismo modo que la literatura lo hiciese antes; estableciendo referentes y luego quiebres a los mismos arquetipos. Frente al modelo de mujer decimonónica podemos señalar como ejemplo la aparición de una Emma Bovary que obliga a la sociedad francesa del momento a tomar cartas en el asunto y a condenar el escándalo y el libertinaje que se asocia al personaje, del mismo modo, esto se vislumbra en las historietas, con la creación de significantes femeninos, claramente identificables: “Y encontré una serie de piernas desnudas que se dejan ver a través de las aberturas de mucha ropa femenina, con abertura los atuendos de las mujeres de Mongo, tanto Dale Arden como Aura, hija de Ming, y las odaliscas que alegraban los festines imperiales; con abertura los lujosos negligés de las señoras con las que se encontraba el Agente Secreto X9” (Eco 2005: 271).

También hay que destacar en este aspecto dialéctico, el ámbito de los valores patrios o las creencias cívicas. La primera parte de la obra se esfuerza en mostrarnos a un Yambo conscientizado y principalmente influido por las creencias que en él marcó la educación escolar de aquel periodo, los libros de clases de corte nacionalista alentaban la muerte por la patria como el último valor redentor de un ser humano íntegro. Yambo explica su adhesión a ese ideario al contar la leyenda de Valente y como su final trágico era una inspiración heroica en sus primeros años, sin embargo, Eco muestra una fisura en ese proceso de edificación moral y ética lineal y jerarquizada a través de lo que su personaje señala sobre los cómics y la ambigua influencia que generan en su personalidad al constituirse en una posibilidad de apertura mental: “Está claro que en estos álbumes tan poco respetuosos con la gramática, encontraba yo a héroes distintos de los que me proponía la cultura oficial, y quizá en esas viñetas con sus colores vulgares (pero tan hipnóticos) me inicié en una visión distinta del bien y el mal” (Eco 2005: 265).

Con esa base podemos detallar una serie de quiebres que el narrador protagonista expone dentro del maniqueísmo tradicional de su patria, en la medida que el descubrimiento de realidades desterritorializadas y polisémicas le afecta tanto como el viaje de aquel que sale de su tribu y reconoce en otras latitudes y grupos humanos, que parte de las creencias y el lenguaje que consideraba absolutos, son distintos. De este modo cambia su percepción y por ende su cosmovisión: “Y, por lo tanto, con Flash Gordon debería haber tenido la primera imagen -está claro que podía decirlo sólo ahora, al releer, no entonces- de un héroe de guerra de liberación combatida en un Dondequiera Absoluto, donde se hacían estallar asteroides fortificados en lejanas galaxias” (Eco 2005: 260).

El personaje descubrirá eventualmente que muchos de sus cuestionamientos surgen de su experiencia sensible con el cómic book y la influencia que sobre su vida tendrá el contacto con la censura efectuada en las revistas y la presencia de un símbolo de libertad impensable hasta ese momento, representado en la figura de Flash Gordon: “En las novelas decimonónicas del abuelo, si ya las leía por aquel entonces, los héroes eran forajidos, que se batían contra la sociedad casi siempre por interés personal o vocación hacia la maldad, exceptuando, tal vez, al conde de Montecristi”  (Eco 2005: 260). “Gordon no, él luchaba por la libertad contra un déspota (…)” (Eco 2005: 260).

A modo de cierre

Eco demuestra cómo social y dialécticamente el arte influye sobre la vida, tanto en la lectura o goce estético infantil, al moldear la sensibilidad del hombre como en su vida adulta al ser una fuente de liberación y autodeterminación. Trátese de arte culto o masivo, la respuesta que se establece en la consciencia por medio de la sensibilidad y el placer va determinando creencias y valores y superando ideas que pueden venir de una cultura oficial. El arte mantiene así para el autor italiano, una preponderancia en la apertura del criterio y la superación de los totalitarismos.

Puedo agregar en ese sentido que el cómic book y el mundo posible que cada historieta propone, llena de criaturas del espacio, animales antropomorfos, superhombres, magos y megalómanos interplanetarios, lejos de tener un trivial o curioso fin como presencia dentro de la trama que Eco estructura, pretende dar a conocer a través del protagonista y su problemática personal, una situación que afecta a toda una generación, la del personaje que en gran medida se condice con la experiencia del propio Umberto Eco, autor empírico o de carne y hueso.

De este modo, el noveno arte cobra un sentido mítico y existencial dentro del mundo en que vivimos. Esta afirmación, lejos de ser exagerada y arbitraria, es consecuente con la noción que el semiólogo italiano sostiene. Eco ha intentado en su obra una definición mucho más amplia que la lingüística y concibe la historieta como un sistema que constituye un orden secundario, es decir, un sistema parasitario de signos connotativos, que funciona dentro de un primer sistema denotativo: “el del habla y la imagen” (Baur 1978: 23). Desde el punto de vista de la semiótica en cambio, Eco nos provee un concepto más preciso: “la historieta es un producto cultural, ordenado desde arriba y que funciona según toda la mecánica de la persuasión oculta, presuponiendo en el receptor una postura de evasión que estimula de inmediato las veleidades paternalistas de los organizadores. “(…), así, los cómics, en su mayoría, reflejan la implícita pedagogía de un sistema y funcionan como refuerzo de los mitos y valores vigentes” (Eco 1985:299).

Podemos entender esta postura frente al cómic como una visión que parte bajo la mirada de las teorías de la semiótica para adentrarse en las intenciones político-sociológicas de una cultura, aproximación que nos da pie a indicar la relación directa entre significantes y los valores e ideologías sociales que subyacen en una determinada época. Eco nos invita a entender el noveno arte como una realidad semiótica no desprovista de una intencionalidad cultural y formativa implícita.

La revisión de estos factores demuestra una mirada persuasiva que Eco nos quiere dar en torno al cómic y su importancia formativa y expresiva para el hombre contemporáneo. El mismo creador señala lo siguiente: “El mundo del cómic influyó fuertemente en lo diferentes medios de comunicación y en el pasar de las vidas de sus adeptos, ilustrando de forma certera y enfática lo que el dibujante desea mostrar, observación de la realidad desde balcones o ángulos imposibles”.

Esta aseveración nos propone al sujeto como texto, plagado de intertextualidades que aluden a nuestro pasado en común, presente y futuro. Por ello es válido  evaluar desde la visión teórica y literaria de Eco nuestra propia experiencia y realidad. La historia no se cierra al finalizar la lectura, se hace extensible a otros contextos y vidas. En ese sentido, podemos pensar la experiencia estética como: “participación y curiosidad desde la diferencia” (Eco 2005: 489).

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Bibliografía:

-Baur, Elizabeth. (1978) La historieta como experiencia didáctica. México: Nueva imagen, Pág. 23.

-Barthes, Roland (1986) S/Z, 3a edición. México: Siglo XXI.

-Coma, J (1984) Historia de los cómics; Josep Toutain editor; Barcelona.

-Eco, Umberto (1985) Apocalípticos e integrados. Lumen, Barcelona, 8ª, pp 83-299

-Eco, Umberto (2005). La misteriosa llama de la reina Loana. Barcelona, España. Editorial Lumen.

-Freud, S. (1990) El chiste y su relación con el inconsciente. Madrid. España. Alianza Editorial. (Octava reimpresión).

-García Landa José Angel (2007) La identidad intertextual: La misteriosa llamada de la reina Loana. Universidad de Zaragoza.

-Gubern, Roman (1979) El lenguaje de los comics. Península, Barcelona, 3ª, pp. 13-14, 104-108.

-Malavé, Natalia (2004) Humor gráfico y cómic ante la guerra: entre la propaganda y la contestación. Tebeosfera, España.

-Morris, Charles. (1985) Fundamentos de la teoría de los signos. Editorial Paidós. España.

-Urban, W.M (1952) Lenguaje y realidad. La filosofía del lenguaje y los principios del simbolismo. México, FCE.

Daniel Rojas Pachas (Lima, Perú, 1983). Escritor y editor chileno-peruano, dirige el sello editorial Cinosargo. Ha publicado los poemarios Gramma, Carne, Soma, Cristo barroco y Allá fuera está ese lugar que le dio forma a mi habla, y las novelas Random, Video killed the radio star y Rancor. Sus textos están incluidos en varias antologías –textuales y virtuales– de poesía, ensayo y narrativa chilena y latinoamericana. Más información en su weblog.

«La misteriosa llama de la reina Loana» en castellano

Daniel Rojas Pachas

Imagen destacada: El escritor italiano Umberto Eco (1932 – 2016).