En los relatos de la escritora brasileña que acá se analizan -pertenecientes a su libro «Lazos de familia» (1960)- somos conducidos por una voz narrativa que borra la propia instancia de la escritura. El acto de lectura se transforma así en una vivencia visual a partir de un proceso de muerte y de resurrección -en términos de Barthes- hecho a partir de los cuerpos fotografiados de las protagonistas.

Por Yanina Giglio

Publicado el 28.5.2018

“Yo, que entiendo el cuerpo. Y sus crueles exigencias. Siempre conocí el cuerpo. Su torbellino atolondrante. El cuerpo grave. (Personaje mío todavía sin nombre)”.
Clarice Lispector

El corpus elegido para este análisis estará centrado en tres cuentos de Clarice Lispector (1920 – 1977): “Amor”, “Imitación de la rosa” y “El búfalo” pertenecientes a su segundo libro editado, Lazos de familia. Textos donde nos detendremos a observar y re-pensar las representaciones del cuerpo en la poética de la autora. Para ello, nos valdremos de las herramientas del campo de la filosofía, de la semiótica y de la crítica literaria.

¿Por qué, frente a tantos y tan ricos elementos existentes en estos cuentos, fijar la mirada en el cuerpo? Porque ante lo que socialmente conviene y lo que resulta apropiado, el cuerpo es el que pregunta. Es el primer y principal cuestionador del orden moral que lo precede. El cuerpo desconfía de lo establecido, ya sea que esté en actividad de reposo, o en plena alerta defensiva. El cuerpo es anomia[1]. El cuerpo incide y excede. El cuerpo indica y desconcierta a la vez, y su sola presencia pone a la obediencia en suspenso. La prueba real de la escritura en Lispector es el cuerpo que irrumpe como carne, ante lo normativo del lenguaje.

Mímesis I: de una escritura-cuerpo

“…La primera materia donde la capacidad mimética es sometida a una prueba: el cuerpo humano…”
Walter Benjamin

La palabra es signo y materia viva significante, los cuerpos son sus cajas de resonancia, y el espacio-tiempo, el vehículo natural para toda creación orgánica. Estos tres elementos y su reflexividad simbólica serán herramientas para explorar los cruces, transposiciones y retroalimentaciones de esta experiencia creativa en Clarice Lispector.

En diálogo con los cuentos seleccionados, partiremos de la escritura de Lispector entendida como una ruptura no arbitraria con el lenguaje convencional; como un gesto (con toda la corporalidad que se pueda incluir en esta palabra) ante todo, político. Y también, como una escritura-cuerpo en sí misma: relatos de identidades femeninas que se buscan -y se encuentran- (des)compuestas por múltiples densidades de capas.

“Amor” narra el despertar-al-mundo de Ana. La protagonista -inmersa en el letargo predestinado para la ama de casa tipo- ve a un ciego mascando chicle y, a partir de este hecho, se trastoca toda (su) realidad. En “Imitación de la rosa”, la completa existencia de Laura, otra ama de casa relegada por y para cumplir los mandatos burgueses, cobra sentido al identificarse de cuerpo entero con la flor. “El búfalo” es la historia de una mujer doblegada por el desamor que, en busca de una revancha, deconstruye sus propios cimientos pasionales en una confrontación con la mirada-cuerpo de los animales.

En los tres cuentos somos conducidos por una voz narrativa que borra la propia instancia de escritura. El acto de lectura se transforma en una vivencia fílmica a partir de un proceso de muerte y resurrección -en términos de Barthes- de los cuerpos fotografiados (los cuerpos de Ana, de Laura y de la mujer en el zoo).

¿Mediante qué operaciones de sentido se manifiesta ese proceso? En el acto de nombrar está implícita la norma (Kristeva). El poder para nombrar del lenguaje implica que este tiene una fuerza performativa para imponerse sobre nuestra percepción de la realidad.  Lispector lo hace a través de la incorporación de imágenes, estampas instantáneas como estados alterados: de conciencia, de sentimientos, de un tiempo sin tiempo, de un flujo del ser, de los mundos posibles, de los paisajes, de los animales…

La poética de Lispector nace y transita en los cinco sentidos. Se trata de una escritura desde el cuerpo, que toca el cuerpo de quien lee y lo afecta mediante un movimiento metafórico, metonímico y performativo. Que además, subvierte el orden preestablecido en las[2] personajes. El lenguaje de estos textos es portentosamente carnal: un “choque” de la materia sensible con la materialidad del espacio que ocupa y contra lo empíricamente establecido como real.

En “Amor” estamos frente a un cuerpo cansado y “que había engordado un poco”, (Lispector, 2010, pág. 17) frente a un cuerpo entregado: “Ana le daba a todo, tranquilamente, su mano pequeña, su corriente de vida.” (Lispector, 2010, pág. 18). Ana es un cuerpo que “había venido a caer en un destino de mujer” (Lispector, 2010, pág. 18). Pero que, sin embargo, “siempre había tenido la necesidad de sentir la raíz firme de las cosas.” porque “ella misma, formaba parte, oscuramente, de las raíces negras y suaves del mundo. Alimentaba anónimamente la vida.” (Lispector, 2010, pág. 19). ¿Qué nos viene a decir esta representación?

Ana es una personaje que frente a un evento fortuito y mundano como ver en la calle a un hombre ciego mascando chicle, muta. ¿Qué cambia en Ana? Cambia su forma de relacionarse con el mundo: un ser alienado, vacío de sí, que ante una incidencia del afuera -paradójicamente, el cuerpo de un ciego pero que así y con todo masca/rumia la vida- pasa a otro estado del cuerpo.

Entonces, casi sin darse cuenta Ana llega al jardín botánico, aquí una metáfora del jardín perdido donde florece el Bien y en silencio trabaja la raíz del Mal. Sentada en un banco del jardín, extasiada, Ana siente la náusea y la iluminación de la naturaleza, percibe el cielo y el infierno dantescos. Ana, “la ciega” que no podía ver la vida y a la que la parsimonia del mascar parecía no importarle, da a luz a una identidad-otra. La nueva Ana finalmente encuentra sentido porque trama una relación con ella misma, con los otros y con el mundo.

La ceguera en ambos personajes es un hábito (siguiendo a Bourdieu), el ciego que masca el chicle es la mera rutina. La rutina es la tragedia de las obligaciones para los cuerpos, que están determinados y estructurados, en este caso, por su género (identidad femenina) o por una condición física (persona no vidente). Ana, un cuerpo cosificado, resurgirá -en la repetición performativa del hábitus– para que sus cinco sentidos despierten, por primera vez, y experimente el peligro y la belleza de ser, de estar viva.

Mímesis II: ¿ser o tener un cuerpo?

En el cuento “Imitación de la rosa” ya desde el título se evoca no sólo una predisposición particularísima del cuerpo con respecto al espacio y al objeto, sino que además, codifica un ambiente “de mujer” que no es posible confundir. Primero hay una estampa casi objetiva del personaje: Laura, la imitadora de la rosa, es un ama de casa cansada “que nunca había ambicionado más que ser la mujer de un hombre” (Lispector, 2010, p. 36) y, que luego de haber estado internada en una institución psiquiátrica, debe volver a la vida metódica de las cosas, asirse al mundo de los objetos para perpetrar una calma aparente:

“Oh, qué bueno era estar de vuelta, realmente de vuelta, sonrió ella satisfecha. Tomando el vaso casi vacío, cerró los ojos con un suspiro de agradable cansancio. Había planchado las camisas de Armando, había hecho listas metódicas para el día siguiente, calculando minuciosamente lo que iba a gastar por la mañana en el mercado, no había parado un instante siquiera. Oh, qué bueno era estar de nuevo cansada.” (Lispector, 2010, p.36)

Pero otra vez Lispector introduce un elemento perturbador de la vida de las personajes. En este caso, la incidencia es la rosa. Laura se identifica con ella hasta querer poseer al objeto: una tarde, su cuerpo-conciencia se iguala con una flor. Según Jean-Luc Nancy, un cuerpo es (en) toda su extensión, uno no tiene un cuerpo uno es un cuerpo, porque venimos encarnados sin otra elección posible.

Poseer un cuerpo etimológicamente significa sentarse sobre él. Un cuerpo es en sí mismo y está pariéndose a sí mismo en un continuum derrotero. Entonces, no es posible sentarse (poseer) sobre lo que está incesantemente en movimiento. He aquí el dilema existencial que Lispector ensaya para Laura:

“Y también que una cosa hermosa era para darla o recibirla, no sólo para tenerla. Y, sobre todo, nunca para ‘ser’. Sobre todo nunca se debería ser hermosa. Porque a una cosa hermosa le faltaba el gesto de dar. Uno nunca debía quedarse con una cosa hermosa, como guardada dentro del silencio perfecto del corazón.” (Lispector, 2010, p. 47)

El cuerpo-conciencia de Laura se amalgama con el objeto deseado, queda suspendido en el tiempo sin tiempo de una fotografía que es sólo un puro cuerpo: sentado -poseso- en el sillón con las manos en el regazo, sin ánima. Al llegar su marido, Laura, la nueva-otra rosa, dirá:

“–No pude impedirlo– dijo ella, y en su voz se advertía la piedad última por el hombre, el último pedido de perdón que ya venía mezclado a la altivez de una soledad casi perfecta–. No pude impedirlo –repitió entregándole aliviada la piedad que con esfuerzo había conseguido guardar hasta que él llegara–. Fue por las rosas– dijo con modestia.” (Lispector, 2010, p. 52)

Mímesis III: la incidencia de un cuerpo

En “El búfalo” la protagonista experimenta un (re)conocimiento personal frente a la mirada de los animales que la dejan en evidencia ante sí misma. Cada párrafo un cuadro, una viñeta producto de una elaboración fanopeica. El ritmo está dado por la continuidad y causalidad de las imágenes.

El uso de las mismas parece ser aleatorio, sin embargo, responden a una lógica propia, interna del texto: no hay contradicciones en el mundo construido por la autora (los animales están donde debieran estar, los humanos también) pero en verdad, en el nivel de las significaciones, sí las hay: se enfrentan aquí la resignación de los cuerpos respecto a su espacio y a una constitución de la moral y de las libertades [3].

El heroísmo será sostenido entonces por la vulnerabilidad: un ser que va dispuesto a odiar y a asesinar comprende, vivencia la compasión, la alteridad. Puede ser víctima y victimario a la vez porque ante los ojos de “la bestia”, la protagonista es la incidencia de lo que el ser humano hizo y hace a sus pares: la reproducción de un sistema de desigualdades.

En el nivel del relato, a toda esa determinación del ser -que se oculta bajo una apariencia de resentimiento y desamor- le sigue, el afán por comunicarse con los otros y su ¿imposibilidad? Luego de la observación de los animales, la protagonista es otra y gracias a la revelación, al darse cuenta, a la epifanía fulminante, muere el cuerpo del odio.

Conclusiones

A lo largo del trabajo de lectura es posible observar en los tres cuentos un proceso de puesta en acción de la corporalidad y de una apropiación creativa, en el que Lispector distorsiona, subvierte, produce plusvalor (en la apropiación) que vuelca en su propia narrativa.  El cuerpo es primero, repetición, mercancía, instrumento para la dominación en un sistema de desigualdades y luego, cuando se toma conciencia de su naturaleza y fines se transforma en ejecución, puesta en marcha, revolución del sentido establecido, un medio eficaz para un “siendo” con el mundo… Las personajes tienen un cuerpo y luego, ante la incidencia de otro cuerpo, son el cuerpo.

El uso de la lengua es surrealista, vanguardista, neo-barroca. Va acompañado del ingreso a nuevos –otros- estados: en tanto que abre múltiples cauces de expresión y sensibilidad de las personajes, despierta también, otros modos de comprensión en ellas y en el lector. Modos de re-conocer(se) desde lo corporal, de incidir. En términos de Meschonnic, este uso del lenguaje no busca representar miméticamente una realidad, sino reinventarla. Una sintaxis delirante y febril, totalmente anómala frente a la estructura, para construir desde la empiria una suerte de semántica fantástica totalmente flexible, y un mundo ¿autorreferencial? donde no sólo los significados, sino también las relaciones entre las palabras parecen aleatorias, nuevas. El efecto es performático, deslumbrante e inmediato.

Estas imágenes devueltas por la mirada prístina de Lispector (instantaneidad del relámpago) son realistas, pero cargadas de un cuño fantástico muy personal, ya que la perspectiva del lector cambiará junto con la de las personajes, a través de juegos de espejos distorsionados, superposiciones o simultaneidades para la construcción de este efecto-asombro, que nos deja en la perplejidad de ver cómo lo familiar muta y se vuelve extraño.

[1] Usaremos la concepción de anomia según Jean Marie Guyau, donde la ausencia o falta de ley, orden y/o estructura crea formas nuevas de relaciones, de autonomías que no son las de una referencia a las normas constituidas, sino abiertas a una creatividad posible, a nuevos tipos de vinculaciones.

[2] A partir de ahora, usaremos el artículo en femenino “las” para referirnos a las personajes, ya que en lengua portuguesa los personajes son nombrados como “as personagens” por tratarse de un sustantivo femenino.

[3] Guyau asoció anomia con pluralismo, libertad de elección, imperio de la razón y autonomía individual. “Pero, en el reino de las libertades” -según Guyau- “el buen orden proviene, precisamente, de que no hay ningún orden impuesto de antemano, ningún convenio preconcebido.” Guyau, Pág. 84.

Una de las ediciones en castellano del volumen de cuentos de la autora brasileña

Bibliografía

Barthes, R. La cámara lúcida Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1990.

Bourdieu, P. «¿Y quién creó a los creadores?». Conferencia pronunciada en la École nationale supérieure des arts décoratifs, en abril de 1980. Incluida en Questions de sociologie (Éditions de Minuit, 1984). La traducción de Martha Pou (Sociología y cultura. México: Grijalbo, 1990) ha sido ligeramente revisada por la cátedra.

Guyau, Jean-Marie. Esbozos de una moral sin sanción ni obligación: Segunda edición cibernética, enero de 2003.

Kristeva, Julia, Semiótica (1978), Buenos Aires, Fundamentos. Págs. 229-235.

Kristeva, Julia (2001), La revuelta íntima. Literatura y Psicoanálisis, Buenos Aires, Eudeba. Págs. 9- 23.

Lispector, C. Dónde se enseñará a ser feliz y otros escritos, Madrid , Siruela, 2012.

Lispector, C. (2000). «Amor». En Lazos de familia (pág. 23). Buenos Aires: El cuenco de plata.

Meschonnic, Henri (2006) “Manifiesto por un partido del ritmo” en Célébration de la poèsie, Verdier, Francia. Págs. 291–302.

Nancy, J. L.  58 indicios sobre el cuerpo: Ediciones la cebra, Buenos Aires 2007.

Pozenato J. C. «Clarice Lispector: La mirada de la mujer». Antares nº3, 2010.

Crédito de la imagen destacada: Editorial Siruela