«Marosa» -que así la llamaban cariñosamente- es uno de los registros líricos más singulares de Hispanoamérica. En sus recitales poéticos demostraba una capacidad interpretativa «sui géneris», en la que se entremezclaban emociones como el miedo, la sorpresa, el desasosiego y el deseo, siempre enunciadas con un estilo literario trémulo y delicado.

Por Yanina Giglio

Publicado el 30.5.2018

«Al asomarme, vi las antonias azules. Sobre los pétalos de seda celeste brillaban las pecas violetas parecían arder y girar como si fueran almas o planetas. A veces daban un pequeño maullido, se oía bramar a los dibujos azules… así que habían nacido la noche anterior de súbito y un poco antes de tiempo. A su lado, las otras flores no podían subsistir. Ya habían caído los azahares, la marcela, las rosas desenroscadas. Fui a esconderme, a encerrarme, a acostarme. Pensé en mamá en un lejano país, que no me había alertado lo suficiente. Tenía un miedo espantoso, como si un muerto anduviera libre y sin embargo… eran tan hermosas. Me atreví a espiarlas a través de una cortinilla. Les vi las caras redondas y los cálices estrellados. Después, todas las cosas parecieron cambiar de lugar. Torné a mi comarca, pero las antonias azules prosiguen su terrible proceso en el pasado y en lo que vendrá».
Marosa di Giorgio, en Papeles salvajes

María Rosa di Giorgio Médici (Salto, 16 de junio de 1932 – Montevideo, 17 de agosto de 2004). Descendiente de inmigrantes vascos e italianos que fundaron quintas en zonas rurales de Uruguay, sus padres fueron Giorgio y Clementina Médici. Ese ámbito rural donde se había establecido su familia es el punto de partida de su estética. Ya en uno de sus primeros recuerdos infantiles es posible leer la ligazón entre la tierra natal y la poesía: «Me recuerdo pequeñísima con un vestido azul con pecas rojas siguiendo a mi padre que araba. Con bueyes. Sobre el lomo de los bueyes iban parados muchos pájaros de diverso tamaño y color. Era un grupo sobrenatural. Papá me dijo -¿Por qué no haces un libro?«. En otra entrevista dirá: «Un día en el jardín, de pronto, me emparenté con la magnolia».

Marosa es una de las voces poéticas más singulares de Latinoamérica. En sus recitales poéticos demostraba una capacidad interpretativa sui géneris, en la que se entremezclaban emociones como el miedo, la sorpresa, el desasosiego y el deseo, siempre con una voz trémula y delicada.

Imaginemos en este poema dos “momentos” en la “vida real” de Marosa: el primero en esta infancia silvestre, pregnada del contacto con la naturaleza; y el segundo, cuando al morir su padre, ella se muda de Salto a la ciudad (Montevideo).

La aparición del sustantivo comarca (“Torné a mi comarca…”) designa una pequeña región (las quintas de sus padres) donde la autora construyó un sentido de pertenencia; el hecho de volver remite a este exilio de su tierra y a la vez, representa una historicidad compartida con el lugar.

“Pensé en mamá en un lejano país, que no me había alertado lo suficiente…” e inmediatamente Di Giorgio anuda este enunciado al miedo y a la transformación de la materia: “…como si un muerto anduviera libre…” y agregará “Después, todas las cosas parecieron cambiar de lugar”. Talvez aquí esté la huella de la muerte del padre y la posterior mudanza, y ese sea el “terrible proceso” que las antonias azules re-crean hasta el agotamiento.

Un texto poético, y en especial esta joya de Marosa no es intención sino ejecución, puesta en marcha, revolución del sentido establecido por un sistema de signos que engarzados, han marcado desde el origen.

Este poema confronta los discursos dominantes (insisto, ¡¿una flor asesina?!) y las leyes que los constituyen, abriendo un espacio de multiplicación de sentidos en todas las esferas de la experiencia del sujeto, tal como manifiesta Meschonnic: “Pero el poema hace de nosotros una forma-sujeto específica. Nos practica un sujeto que no seríamos sin él.” En este texto el lenguaje poético y sus formas de nombrar desde la otredad subvierten y transforman todo orden.

Nuestro lenguaje se presenta como nuestro hogar, como un territorio propio (comarca en Marosa) con verdades construidas que nos permiten vivir dentro de los límites de una sociedad y una cultura. Una vez adquiridas, aprehendidas (en términos de Bellessi), la experiencia de poesis nos arranca de las imágenes creadas por nuestra lengua, nos desenmarca, deslimita, y permite experimentar el límite de la significación, pero también el comienzo de la misma.

Este texto es en sí mismo gótico, velado, transgresor en el nivel semántico, sin embargo, las zonas aún más opacas del poema son dos: la primera, ubicada en la mitad, ligada a la secuencia más narrativa del texto, y la más explícita como forma oscura per se, cito “Fui a esconderme, a encerrarme, a acostarme”. La idea de ocultarse remite inmediatamente a un espacio carente de luz. Esta necesidad de refugiarse aumenta el tono siniestro, contraponiendo un afuera salvaje/un interior seguro. Entonces, se intensifica el poder que las antonias azules emanan desde lo misterioso, lo horroroso (lo que no se ve, por lo tanto, lo que no se conoce).

La segunda zona opaca, en el final “Después, todas las cosas parecieron cambiar de lugar. Torné a mi comarca, pero las antonias azules prosiguen su terrible proceso en el pasado y en lo que vendrá.” Ahora se vuelve a trastocar el orden del sentido producido, uno se llena de nuevas preguntas ¿qué cambió de lugar? ¿cómo? ¿qué poder tienen las antonias para subvertir (en) el tiempo?

El lenguaje es portentosamente visual, el uso de la lengua es surrealista, vanguardista, neo-barroco… diferente, va acompañado, de forma simultánea, del ingreso a otras dimensiones, en tanto que abre otros cauces de expresión y sensibilidad y despierta también, otros modos de comprensión.

De forma específica, las asociaciones disparatadas (¡¿flores asesinas?!) de las visiones marosianas se apoyan en aliteraciones (“Al asomarme, vi las antonias azules”) y homofonías –el ritmo y cierta rima interna son fundamentales–. La sinestesia (“A veces daban un pequeño maullido”), la metáfora (“…se oía bramar a los dibujos azules…”), la adjetivación inusual (“las rosas desenroscadas”), la hipálage (“…cálices estrellados…”), esta comparación brillante: “…las pecas violetas parecían arder y girar como si fueran almas o planetas.”

En términos de Meschonnic, este uso del lenguaje no busca representar miméticamente una realidad sino reinventarla. Una sintaxis delirante y febril, totalmente anómala frente a la estructura, para construir una suerte de semántica fantástica totalmente flexible, y un mundo autorreferencial donde no sólo los significados, sino también las relaciones entre las palabras parecen aleatorias, nuevas. El efecto es, precisamente, deslumbrante e inmediato.

El texto es exuberantemente visual, apoyado en el verbo “vi” despliega un torrente cargado de imágenes poéticas y ofrece toda una retórica de la percepción, por ejemplo: “Sobre los pétalos de seda celeste brillaban las pecas violetas…”; “Tenía un miedo espantoso como si un muerto anduviera libre…”; “Me atreví a espiarlas a través de una cortinilla. Les vi las caras redondas y los cálices estrellados. ” Es entonces, mediante una visión localizada que se traspasa el plano cenital, cuando las antonias (el objeto) son particularizadas y cualificadas al punto de abolir las categorías racionales de tiempo, espacio, o especie.

Estas imágenes devueltas por la mirada prístina de Marosa (instantaneidad del relámpago) no son realistas, sino de un cuño fantástico muy personal, ya que la perspectiva (onírica, diría) cambia a través de juegos de espejos distorsionados, superposiciones o simultaneidades recurrentes (“…pero las antonias azules prosiguen su terrible proceso en el pasado y en lo que vendrá.”) para construir este efecto-asombro que nos deja en la perplejidad de ver cómo lo familiar se vuelve extraño.

Se trata de un sujeto poético que está totalmente volcado hacia el afuera, que es la mirada, un yo lírico embelesado y aturdido (“…y sin embargo… eran tan hermosas.”) que intenta sin éxito una distancia con su objeto, se repliega en el nivel de la enunciación pero sólo por “precaución”, por miedo (“Fui a esconderme, a encerrarme, a acostarme”).

En primera persona, el yo lírico se presenta como un testigo atento, extrañado y solitario respecto de lo que ocurre en un terreno dominado por las antonias azules, desde donde observa un paisaje que rebasa de belleza, re-creación, mutación y también, de muerte (“A su lado, las otras flores no podían subsistir.”) Un sujeto desnudo y deseante, invadido, apabullado por aquel universo perturbador. La subjetividad en tensión, puesta en el polo emocional.

“Símbolo no significa otra cosa que aprehensión del objeto por parte del yo lírico”, dirá Hamburger en relación a Mallarmé y al uso del misterio que evoca poco a poco al objeto escogido para transmitir un estado de ánimo, mediante una serie de desciframientos. En este poema, el yo intenta, pero inútilmente, separarse de una dudosa amenaza o una violencia. Lejos de contemplar impasible los fenómenos que lo acosan, se sorprende, se asusta, “es carne del mundo” (Merleau-Ponty). Siempre en la ambivalencia goce-terror.

Una voz arcaica y aturdida (“…se oía bramar…”), horrorizada de su objeto, en términos de que el horror aparece cuando el miedo está asociado a lo que al sujeto le era familiar y, como consecuencia, induce parálisis, retraimiento, confusión.

Citando a Bellessi: “La voz lírica halla la intimidad del yo cuando en lo narrado se extravía”, es que se puede observar la pérdida, la disolución del yo en el último párrafo desplazado, trepidante, exiliado. Se deconstruye, como argumenta Genovese, un yo poético no como unidad fija y fetichizada, sino como infinitud y potencia de lo no dicho.

“Al asomarme, vi las antonias azules”, es un acto de fe (confianza en el lenguaje dirá Meschonnic).  Fe en el no-sistema de renombrar de la poesis, y como escribe Gelman, fe en un acto de traducción y de re-creación de identidades.

Bibliografía:

BELLESSI, Diana (2011), “1998-2003” y “En la intimidad del habla” en La pequeña voz del mundo, Buenos Aires, Taurus, págs. 9-15 y 61-78.

GENOVESE, Alicia (2011), Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. Págs. 15-35 y págs. 77-97.

HAMBURGER, Kate (1995), La lógica de la literatura, Madrid, Visor. Págs. 157-195.

KRISTEVA, Julia, Semiótica (1978), Buenos Aires, Fundamentos. Págs. 229-235.

KRISTEVA, Julia (2001), La revuelta íntima. Literatura y Psicoanálisis, Buenos Aires, Eudeba. Págs. 9- 23.

MESCHONNIC, Henri (2006) “Manifiesto por un partido del ritmo” en Célébration de la poèsie, Verdier, Francia. Págs. 291–302.

Una edición del poemario «Rosa mística» (2003) de la autora uruguaya

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