Gracias a la apuesta de la valdiviana Komorebi Ediciones, ahora tenemos, disponible en una cuidada edición bilingüe, una pieza clave para introducirnos en uno de los trayectos —polifónicos y multidisciplinarios— considerados más promisorios en la prosa contemporánea de la América del Sur.
Por Jorge Manzi Cembrano
Publicado el 11.6.2020
Fue una linda sorpresa enterarme que, en Valdivia, la editorial Komorebi estaba por lanzar Cuyo del artista brasilero Nuno Ramos (São Paulo, 1960). Publicado originalmente en 1993, fue el libro debut del autor. Aunque no pasó desapercibido por la crítica brasilera, Cuyo no es uno de sus títulos más conocidos. Por otra parte, en lo que refiere a este lado de las Américas, y específicamente al mundo de las letras, ha sido con bastante retraso que nos han llegado noticias de la obra literaria de Nuno Ramos, pese al lugar destacado que ha tenido en el debate estético brasilero durante las últimas décadas. [1]
De modo que no existían muchas razones para esperar una publicación como esta por parte de Komorebi. Si no me engaño, después de Ó [2008], el libro más conocido y celebrado de Ramos, publicado en 2014 por la editorial argentina Beatriz Viterbo, Cuyo vendría a ser la segunda publicación relevante de su obra en lengua española. Así, como primer punto, quisiera destacar que esta publicación tiene el carácter de una apuesta estética. Y, en lo que sigue, me gustaría ofrecer algunas razones para respaldar tal apuesta.
En primer lugar, es importante señalar que, desde fines de la década de 1980 hasta el presente, Nuno Ramos se ha consolidado como una de las figuras más activas y originales en el campo brasilero (y mundial) de las artes plásticas, con una producción prácticamente ininterrumpida de pinturas, esculturas, instalaciones y videos. Cuyo (1993) fue la primera incursión de Ramos en la literatura. En cierta medida, puede ser leído como una bitácora de artista plástico, un conjunto de reflexiones y comentarios sobre su práctica de taller. Si no le hubiesen seguido otras obras literarias, probablemente habría contado como una excepción literaria en el trayecto de Ramos. Un conjunto de textos reunidos en formato libro, pero que surgieron como un subproducto derivado de su actividad plástica.
De hecho, una parte importante de los textos incluidos en Cuyo aparecieron primero como materiales verbales integrados a una serie de obras plásticas realizadas por Ramos a inicios de los 90. [2] No obstante, retrospectivamente, Cuyo demostraría ser más que una práctica subsumida a su obra plástica, ganando una relativa autonomía. A partir de los 2000, con Pão de corvo (2001), Ramos comenzará a publicar literatura con regularidad, conformando un repertorio de formas bastante variado y de difícil clasificación, pero que muestra cierta preferencia por una prosa que entrelaza de manera libre modos líricos, narrativos, ensayísticos y dramáticos. Ó [2008] es el ejemplo más notable de esta forma singular de prosa. Premiada internacionalmente en 2009 como la mejor obra escrita en lengua portuguesa (Prêmio Portugal Telecom de Literatura), podría considerarse como el hito que consolida a Ramos, ya no sólo como artista plástico, sino asimismo como escritor.
Pero en 1993 no era evidente que Cuyo fuese el posible origen de un proyecto literario de carácter más autónomo. De hecho, como indicamos, Nuno Ramos tardó casi una década en volver a publicar. Volvamos, entonces, a la idea de Cuyo como un “subproducto derivado de su actividad plástica”. Algo más bien lateral y secundario, no mucho más que la bitácora de un artista. Aunque no creo que se trate de una aproximación bien afinada, tiene una ventaja importante. Permite destacar un punto que considero clave para entender la singularidad a esta obra literaria, y que podríamos formular como una hipótesis básica: las formas literarias trabajadas por Nuno Ramos obtendrían sus modelos más relevantes no tanto de la tradición literaria (p.e. de géneros como la novela, el cuento, la poesía lírica, o de cierta prosa poética) sino de prácticas, principios y concepciones derivados de las artes plásticas, en especial de su fase contemporánea (grosso modo, desde los 60 hasta el presente). [3]
A mi juicio, fue su experiencia estética como artista plástico la que permitió a Ramos definir un camino propio en la literatura. Y Cuyo lo evidencia con una literalidad que no encontraremos en la producción literaria más tardía del autor.
Es cierto que, en Cuyo, la escritura está al servicio de comentar y reflexionar sobre procedimientos y procesos propios de la actividad plástica. Es en tal sentido que puede ser leída como bitácora de artista visual. No obstante, bien visto, y bien leído, también podemos captar un movimiento contrario: los procedimientos, procesos y concepciones propias del arte contemporáneo movilizan una experimentación propiamente literaria, bastante arriesgada y radical.
En una primera capa, la más evidente (sobre todo en la versión portuguesa), el juego constante con patrones sonoros y rítmicos nos hacen sentir la materialidad del lenguaje como algo análogo al tipo de materialidad rugosa, opaca, densa y aceitosa, siempre maleable y transformable, que caracteriza la obra plástica del artista.
En una segunda capa, menos evidente, podemos captar que Ramos, sobre todo en los pasajes más extensos de la obra, avanza en una experimentación radical con los dispositivos claves de la prosa de ficción: voz narrativa, punto de vista o posición, descripción minuciosa de objetos y ambientes en donde sitúa, de modos paradojal, figuras del sujeto. Veamos, a modo de ejemplo, el siguiente pasaje de Cuyo, uno que, dicho sea de paso, fue usado varias veces por el artista en sus obras plásticas de inicios de los 90:
«El sonido de la lluvia contra el sonido de las fuentes, lo continuo del cielo de afuera contra lo continuo del suelo de adentro. Miro el desfile de las vitrinas mezcladas, la plata enlutada de sus brillos y el cortejo fúnebre de las mercancías. Estoy justo de paso, aéreo, sin pisar el peso de mis suelas, de sus ampollas. Estoy tumbado, aunque vertical, contra la corriente también aérea de los caídos en pie, así dormidos y sin raíz, muertos movidos. Llevo las apuestas cambiadas, la parafina en la nariz, el aceite en las orejas y el agua en todas partes. Está también el blanco súbito en medio del granito gris y comprimido (con agujeros suaves conquistados), el vidrio transparente (con opacidades conquistadas), cueros que son piel, pieles que son carne, carnes que son hueso, huesos blancos y la felicidad» (p. 29).
¿En qué espacio estamos aquí? ¿Estamos afuera, en la ciudad, o adentro, en un departamento o taller? ¿Cuál es la escala relevante, la enormidad del cielo y de la lluvia, o la más reducida del piso interior y de la fuente? La yuxtaposición hace que ambas escalas, manteniendo su diferencia, entren en contacto directo como si estuviesen en un mismo plano. Luego se nos presenta algo semejante a un paseo urbano. Ahora bien, ¿el punto de vista o posición de quien habla es vertical (el de quien pasea por la ciudad) u horizontal (alguien tal vez acostado en el suelo de un interior que imagina que sobrevuela la ciudad)?
Las perspectivas se alternan a gran velocidad, cambiando a cada oración, incluso a cada frase (“estoy tumbado, aunque vertical”). Por otra parte, pasamos de una levedad extrema, la de alguien que parece flotar encima de sus propios pasos, a un adensamiento progresivo, en la que los orificios de su cuerpo se llenan de parafina y aceite. El cierre del pasaje dará todo el protagonismo al material: parafina, aceite, agua, concreto, vidrio. Surgen nuevas paradojas: durezas impenetrables (“granito gris y comprimido”) que se vuelven porosas (muestran sus “agujeros suaves”); transparencias de vidrio que se vuelven opacas. Al ser examinados de este modo, de pronto abstraídos de sus contextos más prosaicos, ¿todavía estaríamos hablando de muros o pavimentos y de sus vitrinas con mercancías? ¿O estaríamos más bien en un taller en donde granito y vidrio son sometidos a diferentes procedimientos que resultan en “conquistas” y en “felicidad” estética?
Un espacio mayor, el exterior, remite a un interior tipo “taller”, que permite un tipo de examen más detenido, más resguardado. Y, viceversa, la visión o sentimiento del espacio exterior permite una pulsión expansiva a la prosa que el encierro en el espacio interior del taller no permitiría. El resultado es un espacio que parece más abierto que el del taller y más cerrado que el del exterior. Y, en la prosa de Nuno Ramos, nunca parecemos estar, del todo, en un espacio u en otro.
Para leer pasajes como el citado, no creo que resulte productivo insistir en preguntas narratológicas, o sobre niveles ficcionales, propias del análisis de cuentos y novelas: p.ej. ¿se está narrando un paseo urbano o estaríamos frente a la “corriente de la conciencia” de un locutor que imagina tales paseos? Aquí las reglas del juego, y sus preguntas relevantes, parecen ser de otro orden. Unas que exigirían repensar nuestros modelos y concepciones básicas para leer prosa literaria. Una pregunta clave sería, por ejemplo, ¿qué tipo de espacio imaginario está siendo formalizado aquí?
A mi juicio, el contexto relevante no sería el de una mente individual sino alguna instancia de carácter más exterior e impersonal, tal vez un soporte o mesa de trabajo imaginaria, en el que resulta posible yuxtaponer materiales, puntos de vista, posturas y escalas muy heterogéneas. Disponerlo todo ahí, en ritmo asociativo, para que sea posible sostener una reflexión estética respecto a sus calces y descalces.
En Cuyo, la figura ficcional que nos habla nos presenta, una y otra vez, una serie de mediciones, asociaciones, y de posibles ajustes, en un espacio esencialmente paradojal, a la vez disforme y en formación, sin solución a la vista. El locutor obtiene sus satisfacciones (“felicidad”) antes en el proceso de buscar formas que en una posible meta resolutiva de carácter orgánico. Tomando prestada una formulación de Alberto Tassinari, un crítico brasilero muy cercano al círculo de Nuno Ramos, podríamos sugerir que esta prosa ha instalado su eje en el espacio del arte contemporáneo, un tipo de espacio estético en el que se busca “medidas para la desmedida”. [4]
Aunque movilizada por prácticas y concepciones del arte contemporáneo, en Cuyo podemos notar la emergencia de un proyecto literario de carácter relativamente autónomo. En este sentido, quiero cerrar destacando una pregunta específica que puede derivarse de obras como Cuyo: ¿qué caminos formales podría abrir para la prosa literaria una poética que ha surgido más allá de los confines literarios, en el campo común de un arte contemporáneo liderado por las artes plásticas? Es una pregunta que podría interesar a críticos y escritores afines a la prosa literaria, pero que, hace un buen tiempo, tienen la sensación de que formas como la novela o el cuento ya no dan cuenta con suficiente lucidez de nuestra situación contemporánea. ¿Y qué situación es esta? Si fuese fácil definirla, no tendríamos necesidad de prosas como las de Nuno Ramos.
Ahora bien, siguiendo de cerca obras como Cuyo, podríamos sugerir que se trata de una situación de choque o yuxtaposición permanente de grandes y pequeñas escalas (tanto temporales como espaciales), que exige atención cuidadosa hacia aquello que no calza, o se resiste, sea en el campo del sujeto o del objeto. Exige, por parte del sujeto ficcional (y del lector), un ensayo permanente de mediciones, asociaciones y ajustes provisorios, sin que esto implique comprometerse en la búsqueda de alguna resolución total.
Antes, este tipo de prosa contemporánea acostumbra al lector a convivir con situaciones inorgánicas. Nunca las resolvemos, pero nos acostumbramos a confrontarlas, con especial paciencia y cuidado respecto a aquello que se resiste. ¿Y qué es lo que se resiste?, ¿qué debería convocar nuestra atención ahora? Sobre esto, la prosa de Nuno Ramos no se pronuncia directamente. Pues no es el asunto lo que la conduce sino la forma. En este sentido, las resonancias sociales e históricas específicas que sea capaz de activar quedan más abiertas que en obras orientadas por el asunto. [5]
Volviendo una última vez a la pregunta anterior, que apunta a la hipótesis básica de este escrito: ¿qué caminos formales podría abrir para la prosa literaria una poética derivada del arte contemporáneo? Creo que la respuesta más convincente de Nuno Ramos no está en Cuyo, que es el punto de partida más crudo de su proyecto literario, sino en las obras que comenzó a publicar en la década de 2000. Estas, a diferencia de Cuyo, difícilmente podrían ser confundidas con bitácoras de artista visual. Para bien o para mal, son más “literarias”. El trabajo con los dispositivos propios de la literatura y de la ficción alcanzan un nivel mayor de elaboración y de maduración.
En la década de 2000, la prosa de Ramos reaparece con un estilo más flexible y suelto, menos apretado o sobrecargado que el que notamos en el pasaje citado de Cuyo. Un estilo de mayor aliento y duración que, creo, le ha permitido alcanzar un público lector más amplio. Hasta la fecha, y en esto parece haber consenso crítico, considero que su obra en prosa mejor lograda es Ó. Pero, para conocer bien la poética subterránea que sirve de fundamento a la prosa libre de los 2000, me parece que Cuyo define, mejor que ninguna otra obra del autor, las preguntas básicas que han conformado su proyecto literario. Gracias a la apuesta de Komorebi, ahora tenemos, disponible en una cuidada edición bilingüe, una pieza clave para introducirnos en uno de los trayectos que considero más promisorios de la prosa contemporánea del Sur.
Citas:
[1] Respecto al marco histórico de la obra de Ramos, es relevante indicar que atraviesa toda la “República Nova” brasilera, comenzando con el horizonte de optimismo inaugurado por el retorno de la democracia en 1985, la redacción de la llamada “constitución ciudadana” (1988) y los gobiernos PT (2003-16), extendiéndose hasta su fase deterioro político y social progresivo con el impeachment a Dilma Rousseff (2016), el gobierno interino de Temer (2016-19) y el actual gobierno Bolsonaro, que le ha dado un brutal cierre neofascista al ciclo de la Nova República.
[2] Indico, brevemente, el título y año de estas obras: Breu (1990), Vidrotexto 1 (1991), Vidrotexto 2 (1991), Vidrotexto 3 (1991), Aranha (1991), Canoa (1992) y 111 (1992).
[3] Entre los artistas plásticos que más han influido en las concepciones formales y en los asuntos propios de la obra de Ramos me parece relevante destacar a Jackson Pollock, Joseph Beuys y al brasilero Hélio Oiticica.
[4] Tassinari, 2001, p. 102. Para profundizar sobre este tipo de concepciones del espacio del arte contemporáneo, ver Tassinari, A. O espaçp moderno. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2001; Steinberg, L. “Other Criteria”. In: Other Criteria. Nueva York: Oxford University Press, 1972, espacialmente pp.82-91.
[5] Al respecto, es interesante indicar que una de las obras de inicios de los 90 que incluyeron textos de Cuyo fue 111 (1992), un homenaje a los 111 presos masacrados en 1992 por la polícia en la cárcel de Carandirú, en el estado de São Paulo. Esto es apenas un ejemplo del carácter abierto de las resonancias sociales y políticas que las formas de Nuno Ramos, con su insistencia en el carácter resistente y rugoso de sus materiales, pueden activar. Ciertamente, la modalidad de la activación de contenidos sociales es aquí oblicua y alusiva, pues, en principio, ¿qué relación podría haber entre los asuntos tratados en Cuyo y una masacre carcelaria?
Bibliografía:
Ramos, Nuno. Cuyo. Valdivia: Komorebi Ediciones, 2020.
Tassinari, Alberto. O espaço moderno. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2001.
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Jorge Manzi Cembrano es doctor en teoría literaria y literatura comparada por la Universidad de São Paulo. Es investigador responsable del proyecto de postdoctorado FONDECYT N°3200950 “La prosa abierta de Nuno Ramos y Sergio Chejfec: pasajes entre literatura y arte contemporáneo”.
«Cuyo», de Nuno Ramos (Komorebi Ediciones, 2020)
Nuno Ramos
Crédito de la imagen destacada: Komorebi Ediciones.