La novela del escritor anglo–polaco y la traslación cinematográfica basada en su obra —realizada por el director estadounidense Francis Ford Coppola, en 1979— constituyen una de las mayores cimas estéticas (en ambos formatos de expresión artística), que dan cuenta del horror y del dolor de la condición humana enfrentada a su propia soledad existencial e instinto de sobrevivencia.

Por Rodrigo Arriagada-Zubieta

Publicado el 20.5.2020

Leído como colonialista y por otros como anti imperialista, El corazón de las tinieblas (Joseph Conrad,  1899) es un libro que sobrepasa por mucho la estrechez de estos calificativos. La novela parece extenderse a la categoría de un clásico porque pone en cuestión un aspecto central de Occidente, me refiero al mito de “lo primigenio”.

La grandeza de la obra de Conrad no se ubica ni en la crítica cultural, ni en la exaltación de la bondad salvaje de la naturaleza. Mucho más allá de aquél problema preferentemente del siglo XVII, la obra se nos presenta como un ascenso por el río Congo que es al mismo tiempo un descenso —no al infierno de la civilización—, sino al infierno íntimo del protagonista y, en último término, del ser humano.

Conrad, confeso deudor de Dante en la estructura del relato, nos deja arrojados a una experiencia abrumadora en la cual él es nuestro propio Virgilio. De algún modo, el sobresaliente punto de vista del narrador que en la proa de la Nellie sostiene conversaciones con sus compañeros, es la puerta de entrada a una experiencia en que somos uno más sentado allí en la embarcación, oyendo el misterioso relato de Marlow que, a pesar de acaparar el discurso, no es más que una voz solitaria que se oye a sí misma, pues su verdadero compañero es Kurtz, una sombra, el genuino habitante de la tiniebla.

Y es que el extraviado agente de la compañía belga es una presencia que se agiganta paulatinamente hasta ocupar todo el escenario, desde ser una mera criatura del rumor y de la misma sospecha, hasta convertirse en el demonio mismo que acecha el centro de la conciencia; de la nuestra como lectores en primer término. Desde ese punto de vista resulta acertado el comentario de uno de los traductores de Conrad al castellano, Miguel Martínez Lage quien señala: “el gran hallazgo de Conrad fue hacer al lector un sitio entre la comunidad de los oyentes que asisten al relato oral de Marlow”.

Si este es el gran logro de la novela, ¿de dónde proviene ese misterioso poder que Kurtz ejerce sobre los lectores? La respuesta parece tener dos aspectos. Desde un punto de vista psicológico, proviene de su pertenencia a una frontera que le ha dotado de una familiaridad única con los extremos: civilizado y salvaje, monstruo y ángel, bestia y dios. Y por otro, del correlato estético que se deriva de aquello; esto es, un punto de vista narrativo, una técnica que tiende a disolver la confianza en lo que se dice:

—¿Lo veis? ¿Veis el relato? ¿Veis algo? Tengo la sensación de estaros contando un sueño, pero inútilmente, porque ningún relato de un sueño puede transmitir la sensación de un sueño, esa mezcla de absurdo, sorpresa y aturdimiento en un temblor de rebelión agónica, esa sensación de ser capturado por lo increíble, que constituye la esencia de los sueños (…) La oscuridad se había hecho tan profunda que nosotros, los que escuchábamos, podíamos apenas vernos unos a otros. Desde hacía ya bastante tiempo, él, sentado aparte, no era más que una voz. Nadie pronunció más que una sola palabra. Los otros tal vez estuvieron dormidos, pero yo estaba despierto.

Lo interesante es que aun ante tanta adversidad, Marlow sigue contando, como si hubiese una deuda con la experiencia que desafiara la desalentadora convicción de que no se puede transmitir la tiniebla. Pero en ello radica, precisamente, el poder sugestivo de Kurtz, porque pareciera que es más grande que la desconfianza en el lenguaje.

Es evidente que Marlow va en busca de Kurtz y en esa breve fábula podría disolverse todo lo que una trama implica. Lo interesante se ubica, por el contrario, en que nada es totalmente claro, ni absolutamente nítido. Todo es opaco, brumoso, misterioso, ni siquiera, ambiguo, decididamente en tinieblas.

En este sentido, el gran logro de Conrad es la fuga de la imagen hacia una especie de margen expansivo. Y esto no es un  logro menor, si pensamos que el autor escribe en el contexto de Freud, donde lo “irrepresentable” se ha tomado el lugar de la experiencia y pareciera ocioso tratar de expresarla. La opacidad de la obra es su gran mérito, pues no se puede esperar claridad y luces, ahí donde se nos dice que viajamos al corazón de las tinieblas.

Por cierto que una experiencia como tal debe expresarse en el lenguaje de un sueño, pero no como lo reprimido, sino como una percepción que desafíe las conquistas clásicas de los sentidos. La obra es enteramente acústica, sensorial, con una permanente apelación a la metamorfosis de la percepción que describe los estados de conciencia. No en vano Marlow remarca que: “Kurtz es una voz”, y  de ello también que el narrador que introduce la historia para luego dejarnos arrojados al abismo, pueda decir:

—Las historias de los marinos son de una simplicidad directa, cuyo significado cabe todo en una cáscara de nuez. Pero Marlow no era un caso típico (si se exceptúa su propensión a contar historias) y para él el significado de un episodio no se hallaba dentro, como el meollo, sino fuera, envolviendo el relato, que lo ponía de manifiesto sólo como un resplandor pone de manifiesto a la bruma, a semejanza de uno de esos halos neblinosos que se hacen visibles en ocasiones por la iluminación espectral de la luna” .

Robert Duvall en «Apocalypse Now» (1979)

«Apocalypse Now»: La traslación audiovisual de Francis Ford Coppola

Marlow envuelve su relato porque su viaje no es uno cualquiera. No es, como se quisiera, un clásico relato de viajes, sino uno al fondo del corazón humano, una especie de retorno a lo original, a lo más salvaje del hombre que parece conducirlo de manera inevitable a lo demoníaco. Francis Ford Coppola comprendió este aspecto de manera fenomenal y supo poner en escena una maquinaria que diera cuenta de un espacio casi sin coordenadas geográficas, sin referencias ni puntos cardinales estables. Lo que parece haber propuesto el cineasta en Apocalypse Now (1979), es una profundización que tiende a poner en relieve de mejor modo los aspectos que no puede decir la mera palabra.

Es sabido que Coppola se basó en la novela de Conrad para escribir una trama similar, aun cuando el soporte cultural y contextual haya sido trasladado desde el Congo a la guerra de los Estados Unidos con Vietnam en los años 70 del siglo XX. Si bien no hay concordancia exacta en términos de adaptación, la paridad simbólica es destacable. Lo que sí, aquello que en Conrad es tiniebla, es aquí un escenario de lo recargado: el río, la fiesta para los soldados, un escenario pletórico de signos fálicos, las prostitutas, la lectura de Eliot, el desquiciado fotógrafo, ejemplos sobran.

Lo anterior ha sido criticado en ciertos casos. Por ejemplo, Sauel Steir, en su artículo “Make Friends with Horror and Terror: Apocalyse Now«, de 1980, destaca lo bizarro y grotesco de muchas escenas de la cinta, lo cual viene a lugar si se tiene una lectura demasiado comparativa de ambos textos. Y es que esta crítica es fácil de realizar cuando el enfoque está demasiado concentrado en analizar la película como una mera metáfora de la guerra de Vietnam y de la actitud desmesurada de los estadounidenses hacia el país asiático.

Sin embargo es necesario tener en cuenta otros enfoques como el señalado por Marsha Kinder en The Power of Adaptation in Apocalypse Now, donde se opone a aquellos que han optado por “canibalizar” la versión del director de The Godfather. En consonancia con lo que propongo, en relación a la lectura que he señalado como profundización de la apreciación de Conrad, refiriéndose al trabajo del director, Kinder señala:

“Donde triunfa (Coppola) brillantemente es creando una doble perspectiva sobre el ser como una pesadilla interna y externa (…) Apocalyse Now ilumina el poderoso impacto que la guerra tuvo en la conciencia estadounidense en lugar de sus efectos sobre los vietnamitas (…) Heart of Darkness proporciona la estructura para el viaje hacia dentro; la guerra de Vietnam proporciona el enfoque externo. (…) Al utilizar Heart of Darkness para iluminar nuestra experiencia de la guerra, la película demuestra el extraordinario poder de la visión de Conrad,  al tiempo que hace que la exploración de Vietnam sea primordial, como debería ser. Este es el delicado equilibrio que Coppola trata de mantener”.

Marlon Brando en «Apocalypse Now»

Un correlato sin tiempo: El Congo y la guerra de Vietnam

Es necesario entender, siguiendo a Kinder, que lo esencial del poder adaptativo de la película de Coppola es la iluminación a la sociedad de su época sobre la guerra de Vietnam, pero la fuerza misma estaría dada por un equilibrado balance en mantener y profundizar la perspectiva de la perversión interior que pone en juego el relato de Conrad. Pero si esto es así, la duda que se nos hace presente es: ¿cómo hace Coppola para interiorizar la imagen que en sí misma es mera exterioridad? En este sentido, cabe poner debida atención en el mecanismo que utiliza el director para subjetivizar el relato.

La película comienza, de hecho, con una adaptación creativa que no tiene paralelo en la historia de Conrad. Se trata de una apertura con una línea de palmeras en la jungla que se agitan suavemente con la brisa, mientras el humo se desplaza hacia arriba y un sonido se desvanece en el fondo. A medida que una hélice de arcos gira en una parte superior de la pantalla, nos damos cuenta de que el sonido lo produce un helicóptero del ejército que se junta con otro que cruza el cielo, y ambos se disuelven por el humo, mientras el ruido se vuelve más intenso. La disolución nos mueve hacia la habitación del hotel de Saigón donde Willard sufre un colapso mental mientras proyecta los recuerdos de su estancia en la selva.

La escena continúa mostrándonos, en el lado derecho de la pantalla, un ventilador sobrepuesto a la imagen del helicóptero, de modo que se produce la difusión de los contornos entre la habitación de hotel y la jungla. Por otra parte, el mecanismo narrativo se refuerza con cómo Coppola nos muestra que el anochecer de la selva se convierte en la enorme estatua de la cabeza de Buda. Aquello no está ni en la habitación, ni en la jungla, sino que es pura proyección imaginativa. La cabeza no sólo coincide en un plano abierto de Willard, sino que sirve de introducción misteriosa porque prefigura la obsesión del militar con Kurtz. De modo que lo que ha hecho Coppola es, en una magnífica escena, disolver los límites entre la experiencia exterior e interna y, además, difuminar las coordenadas temporales: pasado, presente y futuro se disuelven como categorías en la superposición de imágenes.

De esta manera, la secuencia es digna de destacar porque nos quiere señalar, al igual que ocurre en el relato de Conrad, que todo lo que tendrá lugar en la película, estará filtrado por la consciencia subjetiva del personaje principal. Y aquí es donde ambos textos parecen coincidir en lo esencial: los dos son pesadillas fundadas en episodios históricos, al mismo tiempo que exploraciones del viaje de un hombre hacia la locura. Lo que parece unir libro y película es un mismo mito poético, contado con otras herramientas que nos permite ver nuevos matices e iluminar zonas donde la palabra no llega.

De ahí que el “veis el relato” de Marlow adquiera una presencia definitiva. Lo importante no es ni Vietnam ni el Congo, ni Marlow o Willard, sino la pesadilla recurrente de una mente en su propio abismo. Esto es lo definitivo, la versión es fiel al mito de Conrad y no a la mera trama, y eso es el gran logro artístico de esta adaptación creativa, porque el concepto de “versión”, debe manejarse en términos de una verdad poética que se hace manifiesta o explicita a través de elementos formales de cada arte, como ha dicho George Steiner cuando se refiere a que: “la verdadera hermenéutica del teatro es la representación”.

Este principio, bien sostenido por Coppola, daría cuenta del logro de la película. A diferencia de otras adaptaciones, lo importante aquí no es articular una mera sucesión de acciones desde un lenguaje artístico a otro. La filmicidad, por el contrario, permite que los elementos abstractos que no están en el relato de Marlow salten a la vista.

La visión de la maldad del hombre, de la nostalgia por el hogar y las percepciones de la muerte parecen requerir una cristalización más definitiva, como si el relato de todos esos hombres perdidos en un ambiente extraño, arrastrándose por comida, hubiese requerido desde siempre un correlato visual.

Un fotograma de «Apocalypse Now» (1979), de Francis Ford Coppola

El horror y el dolor

Pero además de los tecnicismos que hacen transitar un mismo motivo de un medio artístico a otro, quiero detenerme en el centro temático que permite que ambos textos operen de manera continua o como profundización, la película acerca del libro. Ese centro es el “horror”, lo que implica comprender bien qué se entiende por aquello en un caso y otro, cuando no lo mismo.

Curiosamente, la clave se encuentra en la adaptación y no en la novela. Coincido, de ese modo, con Sarah Kinder, cuando apunta:

«El punto de inflexión para el Kurtz de Brando llega cuando se da cuenta de que lo se necesitaba para ganar esta guerra, el tipo de compromiso total que le permite al enemigo cortar los brazos de los niños pequeños que habían sido inoculados por los estadounidenses. Cuando Kurtz vio por primera vez los brazos desmembrados, se sintió abrumado por el horror y el dolor, pero se dio cuenta con extrema claridad ‘como si (él) hubiera recibido un balazo en la cabeza’, que era un acto de gran moralidad. Fortaleza y genio».

El Kurtz de Apocalyse Now logra penetrar en el verdadero corazón de la tiniebla, a través de la escena en que narra la imagen del rival cortando los brazos de sus propios hijos, luego de ser inoculados por los norteamericanos. Se trata de la intuición fenomenal del personaje de Coppola respecto a lo que podría decirse la moral de la guerra.

Esa moral se funda en que el hombre de “valores”, de “moral”, debe ser capaz asimismo de cometer los actos más inhumanos contra los propios criterios que sustentan su actuar (“porque es juzgar lo que nos derrota”, señala Kurtz). Lo soldados deben ser brutales contra su enemigo, al mismo tiempo que contra ellos mismos, si es necesario. Para sobrevivir una guerra debe abandonarse la idea de que existe alguien que juzga, la idea de una moral externa. En ese sentido, la grandeza de Kurtz parece estar dada por el hecho de que se ha formado su propio juicio sobre la guerra y todos sus seguidores creen en él, por sus cualidades de orador “bendecido”.

En la película, Coppola explota este elemento mediante los diálogos y monólogos, que dan cuenta de que Kurtz es su propio Dios. El “horror” es, entonces, lo que subyace a ese hombre incógnito que todos parecemos llevar en nuestro corazón, un hombre terrible y peligrosamente en tinieblas. El horror no es una mera frase, sino la condensación lingüística de una experiencia humana, de un mito que trasciende los formatos de la literatura y el cine y que refuerza el hecho de que el centro de la recepción sobre estas obras no debe estar en la guerra, sino en aquello que hay de universal. Como dice Braulio Fernández Biggs en Apocalypse Now de Coppola como hermenéutica de Heart of Darkness, de Conrad: “Coppola no está contando la guerra de Vietnam, ni siquiera construyendo una gran metáfora de ella: ha reescrito el mito de Heart of Darkness, resumido en ese gran grito que no fue más que un hilo de voz: ¡El horror! ¡El horror!”.

Lo interesante del fenómeno de profundización adaptativa que acá ha sido propuesto es el hecho de que el dramático incidente de la inoculación parece hacernos volver a Conrad, acerca de lo que Marlow denomina el “poder de la eficiencia” y que en Coppola ha sido llamado “el horror”. Ese es un rasgo de continuidad entre ambos textos, pues es ese episodio que no aparece en la novela el que permite releer con mayor significación Heart of Darkness, al servir de puente entre Kurtz, Williard y Marlowe.

Las tres voces indagan en algo esencial: en una situación límite se debe eliminar la compasión esencial, se debe ser capaz de matar con extrema precaución, pero en esto se arriesga el perder el contacto total con la vida, pues ese contacto con la vida se funda en la observancia de las normas, en la sumisión a las órdenes y en el temor al juicio de los demás.

Es por ello que, a diferencia del excéntrico Kilgore, quien se fija en el olor a Napalm como aroma de la victoria, Kurtz deba ser retirado de la selva, porque si bien ambos son soberanos en el arte de matar, éste último ha llegado a radicalizar su propia filosofía, como un demonio en la tierra.

Volvemos de ese modo, a Marlow y Conrad en uno de sus pasajes más extraordinarios que da cuenta de lo que le ocurre al hombre arrojado a su propia tiniebla, algo que no nos está dado, al parecer, imaginar sin vivirlo. De ahí que recrearlo en nuestras mentes ya sea narrativa o cinematográficamente catapulte a ambas obras a los sitiales más altos en el canon de sus respectivas artes:

—Él se había colocado literalmente en un alto sitial entre los demonios de la tierra. No lo podéis entender, ¿cómo podríais entenderlo vosotros, que tenéis los pies sobre el sólido pavimento, que estáis rodeados de amables vecinos dispuestos siempre a prestaros ayuda o a caer sobre vosotros, que caminan delicadamente entre el carnicero y el policía, bajo el sagrado terror del escándalo, la horca y los manicomios? ¿Cómo podéis vosotros imaginaros a qué precisa región de los primeros tiempos pueden conducir a un hombre sus pies sin trabas, impulsados por la soledad —soledad absoluta, sin un solo policía— por el silencio, silencio absoluto, donde no se oye la voz consejera de amables vecinos susurrando acerca de la opinión pública? Estas pequeñas cosas son las decisivas. En el momento que desaparece uno tiene que recurrir a su propia forma innata, a su capacidad de lealtad.

También puedes leer:

—Cine de mundos en peligro: Apocalypse Now, cuando la razón es la trampa.

—Literatura de mundos en peligro: El corazón de las tinieblas, la densidad del ser humano.

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Rodrigo Arriagada-Zubieta (Viña del Mar, Chile, 1982) es un poeta, crítico literario y académico chileno. Ha cursado estudios de letras en las universidades Adolfo Ibáñez (Chile), del Desarrollo (Chile), de Barcelona (España) y Complutense (España). Su actividad artística se centra en temáticas propias de la modernidad estética: la ciudad, el paseante, la mirada, la memoria, el extrañamiento y la crisis de la experiencia. Es miembro del comité editorial de la revista y editorial Buenos Aires Poetry (Argentina) donde ejerce la crítica literaria.

Como poeta ha publicado Extrañeza (Buenos Aires Poetry, 2017), Hotel Sitges (Buenos Aires Poetry, 2018), Zubieta (Buenos Aires Poetry, 2019) y Una temporada en la cabeza (Santiago Inédito, Chile, 2019). Sus poemas han sido traducidos al italiano y al inglés, y publicados en medios de Chile, Argentina, Venezuela, Colombia, Perú, México, Estados Unidos, Italia y España.

Afiche promocional de la cinta de 1979

Una edición en castellano de la novela de Joseph Conrad, originalmente publicada en inglés en 1899

Tráiler:

Rodrigo Arriagada-Zubieta

Imagen destacada: Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola.