Tal vez el dibujante sudamericano más importante de la actualidad en la exigente industria europea del cómic, acaba de presentar una adaptación gráfica de los relatos de «Las cosas que perdimos en el fuego», debidos a la hoy imprescindible escritora argentina, y lo cual se transformó en la excusa perfecta a fin de dialogar con este artista acerca de su comentada nueva creación y también por el total de su seductora bibliografía como ilustrador.

Por Eduardo Suárez Fernández-Miranda

Publicado el 4.6.2024

Lucas Nine (Buenos Aires, 1975) es un ilustrador e historietista rioplatense, en un talento que ha heredado de su padre, Carlos, otro gran dibujante argentino.

También, estudió realización cinematográfica en la Escuela de Cine de Avellaneda, desde donde llegó, inclusive, a dirigir uno de los relatos del galardonado largometraje de animación, Ánima Buenos Aires (2012), dirigido por la realizadora María Verónica Ramírez.

Salamandra Graphic ha publicado durante este primer semestre de 2024 Las cosas que perdimos en el fuego, una adaptación en viñetas —efectuada por Nine— de cuatro de los cuentos que conforman el inquietante libro de la novelista Mariana Enríquez.

El trabajo de Lucas como ilustrador ha aparecido en publicaciones de tanto prestigio como Rolling Stone, Inrockuptibles, Orsai o Latido, y en la actualidad su trabajo artístico y creativo en el género del cómic, tiene una gran aceptación en el circuito editorial francés, quizás el más importantes de cuantos existen en el rubro dedicado a las historietas.

Asimismo, sus libros —en tanto autor individual— incluyen los títulos de Dingo Romero (2004​), El circo criollo (2009), Thé de Noix (Té de nuez, 2011), Les contes de suicidé (Quiroga, 2016), Borges, inspector de aves (2017), Budapest ou presque (2019), Delicatessen tout est bon (2022) y La peur émeraude (2024).

De esta forma, hemos conversado con Lucas Nine sobre su adaptación de la obra de una de las escritoras más cautivantes del panorama literario internacional, como lo es Mariana Enríquez, y también sobre su propio y exitoso trabajo como dibujante que ha desarrollado durante las ultimas dos décadas, desde la publicación de su ópera prima.

«Una actualización al siglo XXI de estos viejos terrores rioplatenses»

—En el cómic, Las cosas que perdimos en el fuego (Salamandra Graphic, 2024), adaptas cuatro de los cuentos que Mariana Enriquez publicó, con ese mismo título, en la editorial Anagrama en 2016. ¿Cómo surgió este proyecto?

—Hace algunos años, la revista argentina Orsai me propuso realizar una adaptación de ‘Bajo el agua negra’, uno de los cuentos de Mariana que componen ese libro. No lo había leído aún. Me impresionaron las imágenes que sugería y su potencia gráfica (o su gráfica en potencia). Luego descubrí que lo mismo se aplicaba a los otros relatos.

También me llamó la atención cómo el libro conectaba con una tradición literaria rioplatense que juega con cierto terror a las masas, llamémoslas, ‘aluvionales’. En El matadero, un autor del siglo XIX como Esteban Echeverría las presenta como una amenaza de violencia directa contra al orden en el cual se inscribe el narrador.

En el XX, Julio Cortázar sugiere (en ‘Casa tomada’, pero también en ‘Las puertas del cielo’) que su sola presencia ya constituye todo el peligro. Curiosamente, estos cuentos que menciono fueron adaptados a la historieta (por Enrique Breccia y por Carlos Nine, respectivamente), y sin grandes modificaciones en el texto original, ambos autores cuestionan su sentido inicial, gracias a la ambigüedad intrínseca a las imágenes.

Me parecía que algunos cuentos de Mariana (pienso en ‘El chico sucio’ y ‘Bajo el agua negra’) funcionan como una actualización al siglo XXI de estos viejos terrores rioplatenses.

De manera que pensé en sumar otros cuentos del mismo libro a la historieta ya dibujada para redondear esta sensación y ponerla en clave gráfica. La editorial Salamandra fue receptiva al proyecto.

«Hubo todo un ida y vuelta por email»

—¿Hasta qué punto ha estado Mariana Enríquez vinculada a esta adaptación?

—Más allá del hecho obvio de que se trata de una incursión en su universo, Mariana leyó todos los guiones que escribí y me dio una gran libertad para trabajar, cosa que es fundamental en este caso.

No se trataba de producir una versión ilustrada de los cuentos sino de lograr otra cosa, algo que, al menos en ese momento, se hallaba en un estado embrionario, saliendo a gatas del barro (un poco como las criaturas de alguno de sus cuentos).

Trabajé con ella bastante el nexo de los relatos, la idea central que los articula, hubo todo un ida y vuelta por email. Este eje pasa, yo diría, por la ciudad de Buenos Aires, el gran escenario del libro, que es casi un personaje más. Algo que también tuvimos en cuenta a la hora de la elección de la imagen de tapa.

«El otro monstruoso engendrado por el cotidiano»

—El cómic está formado por cuatro cuentos: «El chico sucio», «Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo», «El patio del vecino», y «Bajo el agua negra». ¿Por qué elegiste precisamente estos cuatro relatos?

—El primer relato fue «Bajo el agua negra», como decía, y a su torno se articularon los demás. Lo difícil fue decidir cuales quedarían fuera. Era como cuando uno entra en una juguetería: no puede llevarse todo, una desgracia, en suma.

De entrada, sabía que «El chico sucio» estaría sí o sí. «Pablito…» es un cuento atípico dentro del libro original, creo, pero lo necesitaba porque me ayudaba a organizar la adaptación, poniendo el eje sobre la ciudad y su trasfondo histórico.

Por otro lado, es un cuento bastante cómico, si bien se mira, de un humor negrísimo a lo Ambrose Bierce, pero que me permitía introducir una variación en el tono.

Y «El patio del vecino» entró simplemente porque quería dibujarlo. Existe un nexo interesante entre los cuatro: resultan una variación inquietante sobre la idea del chico, el hijo, el otro monstruoso engendrado por el cotidiano.

Es como si esa tradición del terror rioplatense a la que antes me refería se centrara aquí, en la potencialidad de estos otros, en su voluntad de seguir existiendo.

«Ninguno de mis dibujos es digital»

—¿Puedes contarnos cómo fue la labor de adaptación al cómic de los textos de Mariana Enríquez? ¿Qué materiales y técnicas pictóricos has utilizado?

—De entrada, decidí conservar ese doble registro que tenían los cuentos originales. Es por eso que aparecen paisajes y calles muy concretos de Buenos Aires en donde suele terminar desplegándose una imaginería de pesadilla. Tenía en claro que las narradoras de las historias (nuestro punto de vista) debían ser un lugar seguro y reconocible, una especie de ‘casa’ donde el lector pudiera refugiarse.

Es por eso que trabajé con modelos para darles forma: el de «Bajo el agua negra» es mi mujer, Nancy Giampaolo; la protagonista de «El chico sucio» es mi hermana, María; y la de «El patio del vecino», una amiga, la abnegada Micaela Sáez. Entre ellas, el terror, salpicando para todos lados.

Luego, en cuanto a mi técnica de trabajo, realizo las viñetas por separado, en varias hojas de papel (a veces con diferentes versiones del mismo dibujo), a gran tamaño. Buscando un trazo particular para este libro (dado que trato que ninguno de ellos se parezca al anterior), realicé todo el pasado a tinta con una esteca, un útil de metal, de cierta flexibilidad, que se usa para modelar en escultura.

Ninguno de mis dibujos es digital, pero suele serlo el armado final de la página (edito un poco como un montajista de cine), así como el color.

«La influencia de Alberto Breccia, un maestro del collage expresivo»

—La literatura de terror de Mariana Enríquez tiene su germen, en ocasiones, en la realidad argentina. En la novela gráfica incluyes fotografías. ¿Es una forma de resaltar esa realidad?

—Sí, es una manera de dotar de un entorno concreto a formas que tienen una fragancia fantasmagórica. Creo que la fuerza de los cuentos de Mariana surge de anclar lo fantástico a lugares precisos.

Que, al menos en «El chico sucio», son los sitios donde yo vivo, de manera que todo lo que tenía que hacer era salir a dar una vuelta para situar a los personajes en el espacio. O para encontrar la casa justa para «El chico sucio»; algo que no logré: recuerdo haber consultado a Mariana sobre el tema y tampoco tenía un modelo puntual en mente. Es decir, esa casa, aparentemente fotográfica, no existe en la realidad, es una ilustración.

Este tipo de juego se repite a lo largo del libro: aunque ‘dibujo’ y ‘foto’ se leen como dos planos diferenciados, técnicamente no lo están: muchas de las supuestas fotos son ilustraciones y muchos de los dibujos están realizados a partir de modelos, que en algunos casos fueron fotografiados.

Por otro lado, este tipo de montajes remiten también a la influencia de Alberto Breccia, un maestro del collage expresivo.

«Los verdaderos terrores son abstractos»

—¿Ha sido complicado trasladar a viñetas unos cuentos en los que, en ocasiones, el terror y el miedo es más cuestión de sensaciones que de algo físico?

—En esa dificultad está la gracia. ¿Cómo dibujar el terror? Una simple ilustración del texto no alcanza. Hace un tiempo, realicé una adaptación de «El almohadón de plumas» de Horacio Quiroga, donde figura un monstruoso parásito escondido.

La cuestión es, ¿hay que dibujarlo o no? Toda descripción tiene algo de pueril: los verdaderos terrores son abstractos. Tememos  aquello que no tiene forma. Y dibujar lo que no tiene forma es todo un desafío.

Potenciar los relatos desde lo gráfico

—Las cosas que perdimos en el fuego iba por la trigésima primera edición en 2022. Es decir, es un libro muy leído. ¿Crees que tu adaptación será mejor entendida por aquellos que ya conozcan el libro de Mariana Enríquez? ¿Has contado con ese conocimiento del lector para realizar tu adaptación?

—Por supuesto, a pesar de que cuento con que mi lector no dependa de haber leído el original. Pero en el caso de textos conocidos, uno debe esperar lectores que establezcan contrastes entre el original y la adaptación.

No estaba interesado en buscar lecturas radicalmente nuevas o divergentes de los cuentos (creo que su fuerza está en la sucesión de imágenes que proponen) sino potenciarlos desde lo gráfico, pero buscando alguna variación que los aleje de la simple ilustración.

Con esto quiero decir que el adaptador debería tener alguna tesis sobre el texto que está adaptando, pero, al mismo tiempo, la astucia necesaria para que esta tesis no resulte evidente (porque en ese caso mejor sería que escriba un ensayo).

Ese es el placer especial de trabajar sobre el texto de otro autor: cómo poner la sensibilidad propia al servicio de otro mundo. Hay algo de actoral en eso, supongo; relacionado con el interpretar un papel.

Otro punto importante para mí fue el evitar dar explicaciones que el original no daba, esquivar la tentación de cerrar aquello que Mariana dejaba abierto. Mi circuito ideal es que un lector que no haya leído los cuentos originales vaya a ellos tras haber pasado por esta adaptación.

A diferencia de un restaurant, nuestros comensales deben quedarse con un poquito de hambre.

«Pensar los cuatro cuentos como si fueran capítulos de una misma historia»

—El cómic arranca con una imagen muy potente:  la explosión de un coche. En su interior se encuentra una mujer con un ejemplar del libro de Mariana Enríquez. ¿Es un homenaje, por tu parte, al cuento que da título al libro?

—Es un homenaje y varias cosas más. Quisiera poder decir que se trata de una visión que tuve en sueños, pero hay demasiado diseño y planificación en ella. Tengamos en cuenta que los cuatro cuentos pertenecen a un libro llamado Las cosas que perdimos en el fuego, cuyo cuento titular no figuraba en esta adaptación.

Por otro lado, estaba la cuestión de la naturaleza de esta obra: la etiqueta de ‘novela gráfica’ sería difícil de justificar en una simple adaptación de relatos cortos. Pero ocurre que estos relatos integran un mismo ciclo, forman parte de una mitología común; no se trata de una antología caprichosa.

De manera que preferí centrarme en estos conectores, en pensar los cuatro cuentos como si fueran capítulos de una misma historia. Por otro lado, recordando ciertas películas de terror inglesas (las de la Hammer), decidí utilizar un episodio del cuento que da título al libro original para interconectar el todo; de allí el comienzo y el epílogo.

Hay algo más: creo que Mariana da pistas suficientes como para que pensemos que los terrores de su libro son en verdad uno y el mismo; un elemento, llamémosle, ‘lovecraftiano’, mitológico. Quise potenciar eso, usarlo como factor unificador.

Lovecraft se sirve de las palabras (Cthulhu y compañía); yo tengo, en cambio, las imágenes. Desafío a los lectores a que encuentren ese equivalente gráfico.

Un Borges que resuelve casos relacionados con gallineros

—Nuestra parte de noche (Anagrama, 2019) es la última novela publicada por Mariana Enríquez hasta el momento. En esta obra: «el terror sobrenatural se entrecruza con terrores muy reales». Son temas afines a los cuentos que tú has adaptado. ¿Has pensado en volver a trasladar al cómic algún otro libro de la escritora argentina?

—Me encantaría hacerlo, aunque no hay planes por el momento. Pero una novela requeriría un tipo de adaptación distinta a la de una colección de cuentos cortos.

—No es la primera vez que te enfrentas con un tema literario en tus cómics. En 2017 publicaste Borges, inspector de aves, un libro que tiene su origen en una anécdota relacionada con el escritor argentino, ¿no es así?

—Si, Borges trabajaba en una biblioteca pública en 1946 y en razón de sus declaraciones en contra del gobierno fue trasladado al área de la inspección de aves en los mercados municipales.

El Borges real renunció a su puesto, mientras que mi Borges ficcional se viste como un inspector de novela policial y resuelve casos relacionados con gallineros, que paradójicamente terminan vinculados con el mundo de la literatura más de lo que se podría creer en un primer momento.

Mi Borges habla como el Borges que conocemos, pero evidentemente es un anti-Borges. O mejor dicho, es un Borges que intenta salir al mundo real. Se trata de una sátira del mundo literario y del intelectual libresco intentando aplicar aquello que conoce sobre la realidad que lo rodea, con resultados particulares, por cierto.

Pero si reducimos el libro a esta premisa, debería reconocer que llegué tarde. No sé si oyeron hablar de un tal Cervantes.

«El libro álbum ilustrado, un género que hoy parece reducido al libro infantil»

—Dingo Romero y El circo criollo han sido otros de tus trabajos en el mundo de la ilustración. ¿Qué puedes contarnos de estos dos títulos?

—Dingo Romero fue el primero de mis libros como autor integral, un encargo del gran Paco Camarasa para sus Ediciones del Ponent. Digamos que Paco inició mi carrera.

El circo criollo es en cambio un álbum de ilustraciones en torno a nuestro viejo circo popular, que mezclaba variedades y números musicales con pantomima. Ese libro es una incursión en un terreno que me gustaría explorar más: el libro álbum ilustrado, un género que hoy parece reducido al libro infantil.

Pero mi carrera está hoy centrada en los libros de historieta que estoy publicando en Francia, un mercado con una apertura y variedad que resulta impresionante y muy difícil de hallar en otros lados.

Acabo de terminar, para ediciones Les Revêurs una serie de dos tomos (Delicatessen tout est bon y La peur émeraude), una sátira sobre la Belle Époque.

«Francia sigue siendo el gran espacio donde se puede ver todo lo que hago»

—Has realizado estudios cinematográficos en la Escuela de Cine de Avellaneda. Fruto de tu interés por este medio es la realización de uno de los capítulos del largometraje de animación, Ánima Buenos Aires (2012), donde fuiste director y guionista. ¿Puedes hablarnos de tu intervención en esta película?

—Mi otro gran amor es el dibujo animado. En ese filme dirigí un episodio basado en una historia de mi padre, Carlos Nine. Fue un privilegio poder trabajar con sus diseños y con el gran equipo de dibujantes que reunimos para esa ocasión.

—Para finalizar, nos gustaría saber qué proyectos tienes en mente para un futuro próximo.

—En este momento estoy trabajando en un par de libros de historieta, que saldrán justo para el próximo festival de Angoulême. Francia sigue siendo el gran espacio donde se puede ver todo lo que hago. La mecánica particular de mis proyectos hace que tenga varios en la incubadora al mismo tiempo.

De pronto, uno toma la iniciativa por sobre el resto, vaya a saberse por qué y termina convertido en libro. Lo que ya no me preocupa, por suerte, es encontrar un editor para los más personales. Tarde o temprano, terminan apareciendo.

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Eduardo Suárez Fernández-Miranda nació en Gijón (España). Licenciado en derecho por la Universidad de Sevilla, está realizando sus estudios de doctorado dentro del Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la misma casa de estudios superiores.

Colabora como crítico literario en las revistas españolas El Ciervo, Serra d’Or, Llegir.cat, Gràffica y Quimera, donde lleva a cabo una serie de entrevistas a escritores, editores y traductores, nacionales y extranjeros.

Asimismo, escribe para las publicaciones americanas Cine y Literatura (Chile), La Tempestad (México), Continuidad de los Libros (Argentina) y Latin American Literature Today (University of Oklahoma). También, colabora de forma ocasional en los diarios asturianos El Comercio y La Nueva España.

«Las cosas que perdimos en el fuego», de Lucas Nine (Salamanca Graphic, 2024)

«Las cosas que perdimos en el fuego», de Mariana Enríquez (Editorial Anagrama, 2016)

Eduardo Suárez Fernández-Miranda

Imagen destacada: Lucas Nine.