En este artículo —integrado por un conciso análisis de cuatro filmes del realizador neoyorkino— se analizan las posibles influencias y (diferencias) del trabajo desarrollado por el cineasta con el movimiento artístico y creativo que reinó en las dos últimas décadas del siglo XIX en Francia, y que consistía en la degradación moral y en la exaltación del individualismo y de los deseos ocultos, pero en el contexto de una distopía.

Por Sofía Pradel

Publicado el 20.4.2020

Hace ya algunos años, me di cuenta que una de nuestras más clásicas expresiones metafóricas de habla hispana, “no es bueno esconder la basura bajo la alfombra”, cobra especial sentido cuando nos detenemos a observar la trayectoria de Stanley Kubrick (1928 – 1999). Tomándose de esta frase, pero dándole un giro de 180 grados, el cineasta convierte la predominancia de una estética particular en sus obras, incluyendo la cuidadosa selección de sus actores, en un recurso que potencia el efecto desestabilizador de los espectadores, quienes se enfrentan a hermosos panoramas visuales para historias de profunda degradación psicológica, ética y social.

«Ojos bien cerrados» (1999)

Kubrick es por muchos reconocido como la panacea del séptimo arte. El director, guionista, productor y fotógrafo estadounidense, llegó al fin de su carrera cuando terminaba el rodaje de su último filme, Ojos bien cerrados, del que inclusive se rumorea le costó la vida debido a su controversial temática, en que se cruzan tópicos como la trata de blancas, los negocios oscuros, y la oligarquía mundial involucrada en movimientos sectarios. Esta película, podría considerarse también como la encarnación de nuestra premisa. Contenidos como los anteriores se revisten en esta pieza por una infinidad de detalles técnicos resaltados en diversos planos secuencias, y cómo no mencionarlo, por la insólita belleza tanto de sus encuadres como de sus protagonistas, los actores Nicole Kidman y Tom Cruise.

Reconoceremos a esta obra como la culminación de una larga trayectoria en la que el director perfeccionó su oficio de fabricar y presentar alfombras persas; esto, por su alusión directa a la exaltación de la riqueza y la estética del despilfarro (ha de saberse que las alfombras persas suelen tener los precios más elevados del mundo, llegando a costar unos 34 mil dólares, apenas un lujito). En las películas de Kubrick no sólo se reconoce un exquisito sentido de la estética y la geometría, sino que, como menciona el crítico de cine León-Fríaz, por una rimbombante producción manifiesta en su lenguaje audiovisual, que se traduce en un recurso más para la consolidación de lo apoteósico: “(…) el mismo carácter espectacular y vistoso que muestran las películas de Kubrick desde La patrulla infernal y Espartaco, hasta Nacido para matar y Ojos bien cerrados parece poner de relieve una suerte de hipertrofia o inflación tecnológica”.

En este artículo, compuesto por un conciso análisis de cuatro filmes, podremos analizar las posibles influencias —y diferencias— del trabajo del cineasta con el movimiento Decadentista, que reinó en las dos últimas décadas del siglo XIX en Francia, y que consistía en la degradación de la moral y en la exaltación del individualismo y los deseos ocultos. Como es evidente, aseverar una relación directa con el movimiento que precedió al simbolismo nos sería imposible sin una declaración explícita del propio autor; sin embargo, encontramos que algunas de sus creaciones guardan estrechas relaciones con obras de este periodo, además de reconocer una tendencia general a trabajar las formas más decadentes de nuestra especie, siempre bajo una no-tan-discreta capa de bellos artificios estéticos; o como ya acordamos, de costosas alfombras persas.

«Ojos bien cerrados» (1999)

«Lolita» (1962)

Basada en la novela de Vladimir Nabokov (1955), nos encontramos en primer lugar con el ya usual personaje de Humbert Humbert, un profesor de poesía francesa (es decir, posible conocedor de la tradición de los poetas malditos, grupo literario que surge, precisamente, en el periodo Decadentista) que llega a casa de Charlotte Haze en Ramsdale, Estados Unidos, para pasar las vacaciones. Este personaje es el gestor de todo el rollo pseudo amoroso, concepto que se aclarará más adelante, con Dolores, la hija adolescente de Charlotte. También será el motor de la pugna de opiniones respecto a la visión, tanto de los cineastas que se han aventurado a realizar la adaptación fílmica de este clásico, como la del propio autor, sobre el abuso y la manipulación emocional de menores de edad —Nabokov, tiempo después aclararía que la “correspondencia” de Lolita a los sentimientos de Humbert solo se trataría de la visión distorsionada del hombre, a quien incluso llama en una entrevista como el inmundo señor Humbert—.

Lo cierto es que el profesor es la perfecta encarnación de una sociedad de avasalladores principios patriarcales, a su vez cruzada por un individualismo en ascenso de la mano de explosivos procesos de modernización, que terminarían en lo que ya conocemos como el reinado de las sociedades neoliberales. Es por esto que la explotación de este personaje no sorprende cuando se trata de la obra de Kubrick. Humbert es símbolo de la batalla perdida entre el deseo y la moral, un hombre autocomplaciente que basa toda su construcción discursiva en la validación de su inclinación fáustica (remitiendo al personaje de Fausto, quiere decir, el deseo por sobre todo lo demás).

Después de algunos años de su creación y adaptación al cine, la figura de Lolita se re-insertó en la sociedad de la posguerra como una relacionada al mundo del pop, en un afán por crear una corriente de temática ligera, que una sociedad saturada por las muertes pedía a gritos. Sobre esto, creemos que la intención comunicativa de Kubrick, muy de la mano con la de Nabokov, causó un impacto más que deseado y más que referente a la decadencia social en el plano de las cuestiones de género. Dolores, una niña de doce años, se convirtió, gracias a su construcción estética, en un objeto de deseo. Este motivo estético, como se menciona en el artículo “Lolita de Vladimir Nabokov: historia de una obsesión (fílmica)” plantea que esta es una obra cuya trascripción a lo audiovisual forma parte de una necesidad, en tanto la obra escrita presenta lenguajes y recursos fílmicos, y en tanto el personaje de Lolita está pensado en sí mismo como uno representable visualmente, por ende, comerciable.

La presentación de esta película en particular, a diferencia de las que veremos más adelante, explicita la presencia de lo decadente en la primera secuencia del filme, que parte in extrema res, y que después se ve sumergida detrás del recurso de lo kitsch (estilo artístico cursi y pretencioso, que el filósofo Theodor Adorno calificó como el arma de la industria cultural, al servicio de las sociedades de consumo), especialmente representado por la belleza de Lolita (Sue Lyon) y su construcción como icono de la moda. Además, está el asunto de la cercanía con Hollywood, recordando que ella escapa del profesor con la ayuda de Clare Quilty, un hombre del medio del espectáculo, quien finalmente también resulta ser un devorador de la inocencia. Recordemos, Dolores ya está embarazada cuando Humbert la encuentra.

El uso del adorno (ahora en términos concretos) en Dolores, se utiliza como una estrategia para generar deseo, para recrear en la niña una imagen bidireccional entre la inocencia y lo perverso —algo que fue percibido de este modo por las masas, pero muy contrario a la concepción que su autor original tiene de ella—. En definitiva, la naturaleza muerta y los espacios sin vida, el derroche y el asesinato evidenciados desde un comienzo, son elementos que preparan al espectador, magnificando su rechazo hacia toda esta estética encubridora que ha sido mencionada.

Sue Lyon, la Lolita de Kubrick, tenía catorce años cuando consiguió el papel

«La naranja mecánica» (1971)

Basada en novela de Anthony Burguess (1971), nos encontramos con uno de los argumentos más re-evaluados y re-trabajados de la historia. Alex es un joven sin preocupaciones ni carencias de ningún tipo, que ha dado rienda suelta a una inclinación destructiva y aparentemente inevitable, por lo que se conocerá como la ultra-violencia. Es el líder de una pandilla que, después de un atraco a la casa de una anciana acomodada, lo traiciona, debido a la forma desmedida en que este impone su autoridad sobre ellos. Alex es sentenciado a catorce años de prisión por asesinato, pero su astucia y su carisma le permiten acercarse al capellán de la cárcel, lo cual le brinda algunos beneficios. A raíz de un comentario y a la luz de sus muchas cualidades “sobresalientes”, un inspector lo selecciona para ser parte de un experimento de sanación impartido por el Estado, el tratamiento Ludovico (la inyección de un medicamento que le provoca nauseas al ver escenas de sexo o violencia).

Si analizamos esta obra en relación a otras distopías, no solo de conocimiento más popular sino que sus antecesoras, 1984 y Un mundo feliz, la creación de esta novela tuvo un final que buscaba la prevalencia del bien y la superación de la decadencia, pero que, de forma predestinada o no, solo se reconoció y se alabó por su aporte al imaginario del mundo patológico y criminológico. En relación a esto, tampoco se sabe a ciencia cierta si esta fue la lectura que Kubrick estableció para su filme, la que sin embargo, está potenciada a todas luces.

Sobre esta diferencia de contenido, debemos recordar que existe una controversia dentro del imaginario filme y novela, donde no se incluye el último capítulo de la obra en la adaptación cinematográfica. El artículo “El capítulo 21” de Rafael Amada Romero, explica un poco la finalidad de este cierre discursivo, es decir, la restauración del mundo correcto:

“El joven Alex crece algunos años. La violencia termina por aburrirlo, reconoce que es mejor usar la energía en crear que en destruir. La violencia sin sentido es un privilegio de la juventud rebosante de energía pero carente de talento constructivo.”

Considerando estos factores, es posible establecer varias premisas. Si se piensa de manera concreta en la producción fílmica, este final redentorio no habría aportado lo suficiente en términos discursivos al contenido del mensaje visual propuesto por Kubrick, esto ya que la finalidad de la estética de la alfombra persa, es decir, el medio embellecido, es resaltar la decadencia como argumento y evidenciar que alguien está tratando de ocultarlo, para dar paso a la incomodidad del espectador, enfrentado a una imagen estéticamente bella inserta en un mundo distópico y distorsionado. Si el mundo repentinamente se redime, la imagen solo se convierte en un complemento, un refuerzo del mundo perfecto.

Lo cierto es que personajes como el de Alex, cuyas características lo determinan como un sujeto enajenado en una realidad que se centra en la complacencia de sus deseos, hay de sobra, con mayor o menor grado de perversión en ellos. Una de las más características obras literarias del Decadentismo, Á Rebours, del francés Joris-Karl Huysmans, nos presenta al joven duque Jean Floressas des Esseintes, un muchacho que, a pesar de tener una fuerte crítica contra el academicismo y la instauración de la modernidad en su época —y teniendo las facultades y recursos para interceder en esos sistemas— decide construir, en una mansión retirada de la ciudad, un refugio para dedicarse a llevar a cabo sus caprichos, y dejarse morir en una decepción absoluta de la raza humana. Misma situación de profundo egocentrismo encontramos en su descendiente directo, Dorian Gray, creación del irlandés Oscar Wilde, cuyo argumento es bien conocido por todos.

Estos y otros personajes construidos bajo el alero del Decadentismo son sobresalientes en sus construcciones visuales, es decir, son alfombras persas: ricos y bien parecidos. Sobre este aspecto, el experto en cine, García Mainar, menciona que La naranja mecánica: “proporciona un renacimiento del poder del cine como pura experiencia visual, que el cine clásico había dejado de lado progresivamente y finalmente desterrado (…) es una película que intenta transmitir emociones más que ideas, o emociones como la base sobre la cual montar su ideología. El texto intenta subrayar su forma, revelar abiertamente su estatus de artificio, y sorprender al espectador mediante este énfasis estilístico.”

Es por este hecho que la estética mediante códigos resulta crucial para que el espectador perciba, de forma sensorial, esta particularidad estilística, y aquí se les compartirá un ejemplo: el uso del color es un código en sí mismo. La cuidada combinación cromática de ciertas tomas es un gran código que solo puede ser comprendido si se observan varias secuencias internas. De esta forma, no es que cada combinación tenga un sentido, sino que el conjunto muestra el afán estético por desviar la atención de la decadencia humana que representa cada personaje que lo utilice. Con esto, se entiende un poco más cómo es que Alex y su pandilla andan por ahí vestidos de blanco…

La habitación de Alex resulta un paralelismo de la estética general del filme. Los interiores son minimalistas, las paredes uniformes (blanca, en este caso) y la excentricidad de forma y color se centra en los detalles de la vestimenta y el amueblado

«Barry Lyndon» (1975)

Basada en novela de William Makepeace Thackeray (1844), Barry Lyndon es la personificación de la codicia y la aspiración social. Lyndon es un joven irlandés que se muda a causa de un asesinato pasional, lo que lo lleva a convertirse en soldado y a buscar matrimonio por conveniencia. En su vida conyugal se acentúan todas las falencias de su carácter (es egoísta, despreocupado y oportunista). Su final como apostador sin éxito —y sin una pierna— es la culminación de la bajeza como sujeto social; diferente a la suerte que corrió el protagonista, esta cinta le valió gran reconocimiento a Kubrick, y asentó su camino como uno de los más grandes directores de la industria cinematográfica.

Esta obra se inscribe dentro del realismo, y su construcción estética estuvo muy vinculada por los medios con la pintura realista y barroca; aquí es donde se une al compilado discursivo de la obra general de Kubrick otro dato interesante: la estética y los motivos barrocos son el antecedente histórico para la distopía, elemento central de la corriente Decadentista. De esta forma, se explica que el adorno y la ostentación para cubrir los sufrimientos sociales de la época barroca, son antecedentes de “la norma” y el aparente bienestar que se utiliza para cubrir la falencia de los regímenes distópicos. En nuestros términos, la época barroca fue la primera en que grandes personajes de la historia recurrieron a la estética de la alfombra persa.

Si volvemos al ejemplo de La naranja mecánica, en su forma literaria se hace un guiño a la música de Beethoven, un gran admirador de la obra barroca de Bach, mientras que en el filme hay una aparición explícita de este compositor en el cuadro que Alex tiene en su habitación (la que puede verse en la imagen más arriba). Barry Lyndon viene a ser la materialización total de esta estética en particular, debido en gran parte a que son características propias de la época en la que se inserta su contexto. Una vez más, la obra elegida por Kubrick tiene per se una fuerte carga de decadencia ética, que es fácilmente explotable de manera visual.

Que hablemos de Kubrick como un artista integral que recurrió de forma matemática y organizada a una estética que podemos reconocer, e incluso nominalizar a partir de una jerga popular, no es algo de calibre menor. En estos rasgos se evidencia que la estética de la alfombra persa está compuesta por conceptos filosóficos y sociológicos, desarticulados y visibilizados a través de un lenguaje audiovisual y técnico. Podemos materializar un modelo estético y no solo una temática más de la cual hacerse cargo; por lo demás, pareciera ser que el estadounidense ha combinado de forma maestra un universo que se autosustenta en forma y contenido. La base de esta maqueta comunicacional es la normalización y el embellecimiento de lo decadente, es la instauración de métodos de encubrimiento y políticas precarias para resolver las situaciones en que los sujetos se ven vulnerados.

Nos encontramos, sin duda, ante una estética de la contradicción —que por cierto, adopta nuevas formas de un tiempo a esta parte, por ejemplo, en lo que conocemos como cyberpunk, aunque esa sería otra, quizá mucho más extensa, reflexión— que se ha abierto paso incansablemente, en una sociedad en que los mecanismos de hiper modernización y sobreexplotación del capital humano y medioambiental, han dejado al descubierto las falencias de diversos sistemas políticos y sociales. O como acordamos metafóricamente en este pequeño ensayo, han expuesto la basura acumulada desde hace demasiadas generaciones, debajo de nuestra gran alfombra persa.

La visualidad en «Barry Lyndon», de Kubrick, se vincula con las obras pictóricas de grandes artistas como Rembrandt, Watteau y Vermeer

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Sofía Pradel (15 de marzo de 1996) es licenciada en literatura por la Universidad Finis Terrae (Chile). Se especializó en el área de guionismo, y ha centrado sus estudios en corrientes cinematográficas e historia del cine. Siguiendo esta línea, colaboró con artículos para el Festival de Cine Recobrado de Valparaíso, además de incursionar en la docencia.

Stanley Kubrick en 1971

Sofía Pradel

Imagen destacada: Un fotograma de Ojos bien cerrados (1999), de Stanley Kubrick.