La ópera prima del realizador nacional Diego Céspedes —ganadora de la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes 2025— no es solo un largometraje de ficción sobre la marginalidad, el VIH o la infancia en la década chilena de 1980: es un filme en torno a quién tiene derecho a contemplar y acerca de qué ocurre cuando ciertos cuerpos son vistos únicamente a través del miedo.

Por Camila Gordillo Varas

Publicado el 15.4.2026

«Hay belleza. Lo que tú ves como un desierto arenoso tiene una florecita ahí creciendo».
Diego Céspedes

La misteriosa mirada del flamenco, del director chileno Diego Céspedes (1995), sitúa su historia en el norte de Chile de 1982, en una comunidad de travestis que vive en el desierto, al margen de un pueblo minero que las observa desde la superstición, el miedo y la crueldad.

Así, Lidia, una niña de once años criada por Flamenco y por la matriarca Boa, es el centro afectivo desde el cual la película organiza su mundo.

En ese paisaje árido, atravesado por la precariedad y por la irrupción del VIH, Céspedes construye una historia donde la violencia no proviene solo de la enfermedad, sino sobre todo de las ficciones sociales que se levantan en torno a ciertos cuerpos.

Con todo, el gran hallazgo de la película está en convertir la mirada en mucho más que un motivo narrativo. En el filme la mirada remite menos al acto de ver que a una relación de poder, a la capacidad de fijar al otro, de nombrarlo, de reducirlo a una imagen monstruosa. El pueblo minero no solo observa a esta comunidad travesti; la produce como alteridad amenazante a través de mitos, prejuicios y rumores.

La creencia de que la mirada de un homosexual «caza» a los hombres y los conduce a la perdición funciona como condensación brutal de esa lógica, puesto que describe, más bien, la fantasía paranoica de una comunidad que necesita fabricar un enemigo para justificar su rechazo. La monstruosidad está en el régimen visual y moral que vuelve legibles a estos cuerpos como peste, desvío o condena.

Flamenco, madre adoptiva de Lidia, encarna con especial intensidad esa operación. Su nombre, como el de otras integrantes de la casa, la asocia con lo animal, aunque esa nominación no proviene del pueblo sino de Boa, lo que añade una capa más ambigua a la cuestión identitaria.

No se trata simplemente de una violencia impuesta desde afuera, sino también de una forma interna de reinscripción simbólica, de una comunidad que se nombra a sí misma desde códigos propios, entre el afecto, la ironía y la marginalidad compartida.

Aun así, sobre Flamenco pesa una doble condena: la de la enfermedad y la del deseo. En la película, la peste y el amor homosexual aparecen anudados de forma trágica en la imaginación de los mineros.

El asesinato de Flamenco, perpetrado por un examante que luego le arranca los ojos, concentra esa violencia en una imagen atroz: no basta con matar el cuerpo, también hay que destruir aquello donde se había depositado el supuesto peligro.

Quitarle los ojos no es solo un gesto macabro, sino el intento de anular la posibilidad de devolver la mirada.

Infancia, duelo y desmitificación del estigma

Sin embargo, la película no queda atrapada en esa lógica de estigmatización. Su mayor sensibilidad está en desplazar el conflicto hacia la perspectiva de Lidia.

Como espectadoras y espectadores, habitamos en gran parte su mirada, que es una mirada infantil, todavía no totalmente capturada por los discursos del miedo, la cual escucha los mitos del pueblo sin comprenderlos del todo y que, tras la muerte de Flamenco, emprende una búsqueda que es al mismo tiempo de venganza, de duelo y finalmente, de comprensión.

Lidia quiere saber qué era esa peste que su madre callaba, por qué la mataron y qué clase de verdad se oculta detrás de los rumores. Esa posición es importantísima, porque evita que la película reproduzca la mirada patologizante sobre la disidencia sexual y permite, en cambio, desarmarla progresivamente.

Con todo, lo que Lidia descubre no es una verdad médica sobre el VIH, es una verdad moral sobre la violencia: lo verdaderamente letal reside en la mirada social que convirtió de antemano a Flamenco en un cuerpo sacrificable.

El filme complejiza aún más este problema al no presentar a los mineros como figuras unívocas. El asesino de Flamenco, aunque responsable de un acto atroz, también aparece como alguien quebrado por su propio deseo y por el desprecio que dirige hacia sí mismo.

La violencia emerge así no solo del odio al otro, sino también de la incapacidad de asumir aquello que ese otro despierta. En ese sentido, La misteriosa mirada del flamenco sugiere que la mirada social no solo expulsa a quienes margina, también deforma interiormente a quienes la sostienen.

Por eso, la escena en que la madre de este hombre (el asesino) desmitifica la peste ante Lidia y la ayuda a elaborar su duelo, introduce una inflexión decisiva.

Allí la película abandona la estructura de venganza y opta por algo más difícil: una comprensión trágica, donde incluso el victimario aparece inscrito en una red de represión y vergüenza.

Comunidad y fragilidad del refugio

La figura de Boa amplía aún más la complejidad del relato.

Como matriarca de la casa, como madre sustituta y como figura de autoridad afectiva, Boa organiza ese espacio comunitario que la película retrata con una mezcla muy singular de dureza y ternura.

En efecto, cuando los mineros irrumpen en la casa y vendan los ojos de las travestis para impedir el supuesto contagio, el largometraje compone una escena absurda, por momentos incluso cómica, sin perder nunca su dimensión política.

La venda en los ojos condensa de forma transparente el problema central del filme, ya que el poder no teme solo al cuerpo disidente, sino a su capacidad de mirar de vuelta, de desarmar la ficción que lo sostiene.

No obstante, incluso en ese contexto de brutalidad emerge una historia de amor entre Boa y uno de los mineros, que desemboca en una boda pagana, jurada ante «sangre y semen». La película presenta allí una extrañeza profundamente conmovedora: en medio del odio puede surgir todavía un vínculo, aunque esté destinado a la fragilidad.

Cuando Boa también comienza a mostrar signos de la peste, se vuelve evidente que ese mundo en el desierto —precario, amoroso, violento, imperfecto— es apenas un refugio transitorio.

El final, por eso, tiene un tono dulcemente amargo. Sabemos que enviar a Lidia a la capital puede significar para ella una posibilidad de futuro, estudio, amistades, otra vida, pero también sabemos que esa partida implica la pérdida definitiva de la única comunidad que ha conocido como hogar.

Céspedes no romantiza ese mundo ni lo convierte en un espectáculo de exotismo o sordidez. Al contrario, uno de los mayores méritos de la película está en la sensibilidad con que retrata a sus personajes, sin barroquismo ni morbo, con una atención sostenida a su vulnerabilidad, su humor, sus fantasías y sus afectos.

Hay en esta representación algo que efectivamente dialoga con el gesto ético y político de Pedro Lemebel al volver visibles a esos cuerpos que la sociedad preferiría no mirar, no para exhibirlos como rareza, sino para restituirles densidad humana, memoria y deseo.

En ese sentido, La misteriosa mirada del flamenco no es solo una película sobre la marginalidad, el VIH o la infancia en dictadura. Es, sobre todo, un filme sobre quién tiene derecho a mirar y sobre qué ocurre cuando ciertos cuerpos son vistos únicamente a través del miedo.

Diego Céspedes convierte la mirada en un verdadero campo de batalla: allí se decide quién será producido como monstruo, quién podrá ser amado en secreto, quién será expulsado del mundo de los vivos y quién, finalmente, podrá ser llorado.

La importancia de su mensaje no está solo en denunciar la violencia de esa mirada social ignorante y prejuiciosa, sino en imaginar, a través de Lidia, la posibilidad de otra forma de ver: una mirada menos cruel, menos supersticiosa y más abierta al dolor irreductible de los otros.

***

Camila Gordillo Varas es profesora de lenguaje, magíster en literatura y actual estudiante del doctorado en literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Investiga cruces entre literatura y cine, con énfasis en lo monstruoso, lo posthumano, lo gótico y las figuraciones del cuerpo en la cultura contemporánea.

Tráiler:

Camila Gordillo Varas

Imagen destacada: La misteriosa mirada del flamenco (2025).