Disponible en el streaming de Amazon Prime Video, el largometraje de ficción debido al realizador chileno Javier Attridge tiene su mayor acierto en el modo a través del cual utiliza los códigos del terror «found footage», con el fin de interrogar la violencia colonial inscrita en los relatos, en los cuerpos y en las formas de mirar a la isla de Chiloé y a sus mitos.
Por Camila Gordillo Varas
Publicado el 19.4.2026
«Así como la cámara es una sublimación del arma, fotografiar a alguien es un asesinato sublimado». Susan Sontag
Wekufe: El origen del mal (2016), del director chileno Javier Attridge, es una película de terror en formato found footage.
Si bien trabaja con una fórmula ya conocida dentro del género, cuyo referente más evidente es The Blair Witch Project (1999), película que la propia obra cita de manera autorreflexiva, Wekufe no se limita a repetir ese modelo.
Por el contrario, lo desplaza hacia una reflexión sobre la violencia colonial, la representación de lo indígena y el acto mismo de filmar. Actualmente disponible en Amazon Prime Video, esta película retoma un formato reconocible para interrogar no solo aquello que muestra, sino también la lógica visual desde la cual construye esa representación.
La historia sigue a Matías y Paula, una pareja que viaja a Chiloé.
Paula es periodista y registra un documental sobre mitos y leyendas locales, particularmente en torno a la figura del Trauco. Su interés consiste en examinar críticamente las condiciones históricas de producción del mito, entendido como encubrimiento de violencias coloniales: violaciones, abusos e hijos ilegítimos atribuidos a una entidad fantástica.
Matías, en cambio, cineasta aficionado y obsesionado con lo oculto, busca filmar una película de terror sobre la brujería chilota desde una sensibilidad más próxima a la fascinación por lo ominoso que a una indagación crítica.
Desde esa tensión inicial, la película plantea un conflicto que excede la diferencia de perspectivas entre los personajes y se juega, sobre todo, en el sentido de las imágenes.
La cámara como invasión
En ese marco, Wekufe convierte la cámara en algo más que un dispositivo narrativo. La insistencia de Matías en seguir filmando incluso cuando Paula expresa su incomodidad o su negativa visibiliza una dimensión violenta del registro.
La cámara deja de operar como simple mediación y se convierte en una tecnología de dominación. Cuando Paula aparece vulnerable, sonámbula, confundida o expuesta en su intimidad, Matías no interrumpe la filmación; es precisamente entonces cuando decide grabar. La grabación no protege ni esclarece los misterios: captura, invade y dispone del cuerpo de la otra sin su consentimiento.
En este punto, la película carga de sentido una convención frecuente del found footage, la obstinación de seguir filmando aun en situaciones extremas, y la reinscribe como ejercicio de poder. Aquí no se filma a pesar de la violencia, sino a través de ella.
A medida que avanza el filme, Paula parece ser intervenida por el «wekufe» o el «trauco»: habla dormida, tiene sueños eróticos que no recuerda, camina sonámbula hacia una cascada vinculada a rituales huilliches y finalmente es conducida a la cueva central de la brujería, donde será sacrificada.
No obstante, el largometraje evita reducir el horror a una posesión sobrenatural o a una alteridad indígena indescifrable.
Uno de los mayores aciertos de la película es reubicar el foco de lo monstruoso. Lo ominoso no surge de un supuesto misterio originario, sino de la trama histórica, masculina y colonial que organiza tanto el mito como su visualización.
El mal como construcción colonial
Esa lectura se refuerza mediante las entrevistas que aparecen a lo largo del filme. En ellas se ponen en circulación discursos contrapuestos sobre el Trauco, el mal y la violencia sexual.
Mientras figuras de autoridad como el gobernador reducen el mito a una coartada femenina destinada a encubrir infidelidades, otras voces locales lo vinculan con el proceso de colonización y cristianización de Chiloé. La película abre, de hecho, con una cita significativa:
«Antes de la llegada del español en el mundo Wekufe, no existía la figura de Wekufe o maldad, sino más bien todo dependía de fuerzas positivas o negativas, pero no maléficas como el demonio… criatura existente y engendrada por la cultura cristiana».
La cita sitúa desde el inicio la sospecha central del filme, la cual remite a que la noción misma del mal demoníaco no pertenecería originariamente a la cosmovisión local, sino que sería una imposición cristiana y colonial.
Algo similar ocurre con la figura del Trauco, que en una de las interpretaciones esbozadas por la película aparece como deformación o instrumentalización de creencias previas, útil para justificar violaciones de jesuitas a mujeres indígenas cuando los hombres se encontraban fuera, trabajando como pescadores.
En ese desplazamiento, Wekufe sugiere que el monstruo emerge como una formación híbrida y violentada, producida en el cruce entre colonización, patriarcado y disciplinamiento religioso, más que como una figura ancestral pura.
Uno de los mayores aciertos de Wekufe reside en su dimensión autorreflexiva. Los protagonistas aluden constantemente a películas de terror mientras atraviesan acontecimientos extraños, como si el filme pensara activamente sus propios códigos. Esa reflexividad no funciona solo como autoconsciencia irónica, sino como interrogación sobre la mirada.
Con todo, en muchas películas construidas bajo la lógica del found footage surge siempre la misma pregunta: ¿por qué el personaje continúa filmando cuando debería huir, protegerse o simplemente dejar la cámara? Wekufe ofrece una respuesta a ese problema recurrente de la convención al transformar la cámara en un arma.
Este aparato encarna la compulsión de Matías por registrar, clasificar y volver espectáculo aquello que no comprende. Desde esta perspectiva, el dispositivo visual deja de aparecer como testigo neutral y pasa a funcionar como prolongación de una mirada occidental que fetichiza, demoniza y administra la alteridad.
Otra política de la mirada
Por eso adquiere tanta importancia la frase que Paula repite: «no todo el mundo le gusta que lo graben». La línea no sólo condensa el conflicto entre ambos, sino que proyecta una crítica más amplia sobre la relación entre imagen, consentimiento y apropiación.
Matías registra a personas locales sin permiso, interpreta su resistencia como amenaza y codifica toda diferencia como espectáculo ominoso. De esta manera, la película establece un vínculo explícito entre la violencia colonial histórica y sus formas contemporáneas de reinscripción visual.
Grabar sin consentimiento deja de aparecer como un exceso anecdótico del personaje y aparece como continuidad de una lógica de invasión y de violencia.
La revelación final reordena retrospectivamente el filme. El horror no residía en el Trauco ni en una supuesta maldad originaria de raíz indígena, sino en las figuras de poder que mantienen y administran el mito.
El gobernador aparece involucrado en rituales dentro de la cueva, rodeado de una imaginería demoníaca marcadamente occidental y cristiana: máscaras, sectarismo, emblemas reconocibles del mal según códigos europeos.
Bajo esta lógica, Wekufe desmonta la fantasía exotizante de «lo indígena monstruoso» y devuelve el mal al corazón mismo de la estructura colonial. Son los hombres investidos de autoridad quienes producen la violencia, la encubren mediante relatos y la perpetúan a través de sus dispositivos de representación.
En contraste, son los indígenas quienes finalmente enfrentan esa brujería y rescatan a Paula. La imagen final de la película resulta especialmente significativa: la cámara, hasta entonces posesión de Matías, pasa a manos de una niña indígena. Ese desplazamiento reconfigura el régimen de la mirada que había estructurado la película hasta entonces.
Con todo, el dispositivo que funcionaba como instrumento de apropiación cambia de manos y abre, al menos de forma tentativa, la posibilidad de otra relación con la imagen. De esta manera, ya no se trata de capturar, clasificar o dominar, sino de devolver la mirada desde otro lugar.
El hecho de que los adultos adviertan a la niña que eso «no es para jugar» subraya, además, el peso político y simbólico del objeto: la cámara nunca es inocente.
Otro momento particularmente lúcido es la discusión entre Paula y Matías acerca de qué resulta más terrorífico: mostrar al monstruo o dejarlo a la imaginación del espectador.
Matías sostiene que lo más perturbador es no verlo, mientras que Paula replica que la realidad puede ser mucho más horrible que cualquier imaginación.
El desenlace confirma esa intuición, puesto que el horror auténtico no se encuentra en una criatura fantástica ni en una entidad ancestral indescifrable, sino en algo perfectamente visible y reconocible: el poder patriarcal y colonial encarnado en sujetos concretos.
Lo terrible no proviene de lo desconocido. Surge, más bien, de aquello que la historia ha normalizado lo suficiente como para volverlo tolerable.
En definitiva, Wekufe es una película inteligentemente autorreflexiva. Aunque su ritmo pausado y su desarrollo slow burn pueden no convencer a todos los espectadores, su interés mayor radica en el modo en que utiliza los códigos del terror found footage para interrogar la violencia colonial inscrita en los relatos, en los cuerpos y en las formas de mirar.
Más que ubicar lo monstruoso en la cultura indígena o en sus creencias, el filme muestra cómo esa monstruosidad ha sido proyectada sobre ellas por una mirada que necesita exotizar, demonizar y explotar aquello que convierte en otredad.
Tal vez allí resida su hallazgo más incómodo: filmar también puede ser una forma de invadir.
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Camila Gordillo Varas es profesora de lenguaje, magíster en literatura y actual estudiante del doctorado en literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Investiga cruces entre literatura y cine, con énfasis en lo monstruoso, lo posthumano, lo gótico y las figuraciones del cuerpo en la cultura contemporánea.
Tráiler:
Camila Gordillo Varas
Imagen destacada:Wekufe: El origen del mal (2016).
