El filme del realizador español Fernando González Molina se encuentra protagonizada por los actrices Elisabeth Martínez y Anna Castillo, y corresponde a uno de los grandes estrenos del streaming de Netflix durante las últimas semanas.
Por Camila Gordillo Varas
Publicado el 1.5.2026
La nueva versión de Mi querida señorita, dirigida por Fernando González Molina y estrenada en Netflix en 2026, no funciona simplemente como un remake de la película homónima de Jaime de Armiñán realizada en 1972, sino como una relectura que desplaza el conflicto original hacia una problemática contemporánea: la invisibilización de la intersexualidad y la agencia corporal.
Ambas películas giran en torno a Adela Castro, pero construyen su figura de manera muy distinta.
En la versión de 1972, Adela es una mujer soltera, mayor de 40 años, que ha vivido bajo los códigos tradicionales de la feminidad. Tras consultar con un sacerdote y luego con un médico, descubre que «en realidad» es un hombre.
La película nunca aclara del todo si se trata de una persona intersexual o de una vida organizada bajo una forma extrema de represión sexual y de género. Esa indefinición es parte fundamental de su fuerza narrativa, puesto que el relato avanza mediante silencios, miradas y gestos que el espectador debe interpretar.
El filme de 2026 elimina esa ambigüedad desde el comienzo, debido a que en esta nueva versión Adela es una joven de unos veintiséis años que vive con sus padres y que ha sido intervenida quirúrgicamente desde el nacimiento para «normalizar» su cuerpo.
Sus padres no solo deciden por ella, sino que además le ocultan la verdad durante toda su vida. De esta manera, el conflicto se desplaza hacia la expropiación del propio cuerpo por parte de autoridades familiares, médicas, morales y religiosas. La protagonista, además de descubrir «qué es», debe recuperar la posibilidad de decidir sobre sí misma y emprender un viaje de autoaceptación.
Por lo anterior, una de las escenas más significativas de la película es su encuentro con el médico. Al enterarse de que fue operada sin consentimiento, Adela nombra esa intervención como una mutilación y pregunta cómo habría sido su cuerpo sin esas correcciones.
En ese momento, el filme alcanza su mayor potencia, porque la historia íntima de la protagonista se convierte en una crítica a la violencia ejercida sobre los cuerpos intersexuales por parte de la familia, la medicina y la religión.
El deseo de claridad y la pérdida del enigma
Este cambio de enfoque es, sin duda, el mayor acierto de la versión actual. La película ya no necesita codificar a Adela dentro de la oposición binaria hombre o mujer, sino que la sitúa en un espacio liminal. Además, la elección de Elisabeth Martínez, actriz intersexual, refuerza la dimensión política de esa representación.
Sin embargo, esa misma voluntad de claridad termina debilitando parte del resultado. Cuando Adela se aleja de sus padres y comienza su proceso de búsqueda y aceptación, el filme se vuelve más predecible y menos innovador, puesto que los personajes secundarios aparecen como figuras algo estereotipadas y el relato adopta ciertos lugares comunes del coming of age.
La historia amorosa permite ver con claridad esta diferencia. En la película de 1972, el vínculo con Isabel se encuentra obstaculizado por el secreto. Ella fue la criada de Adela, con quien tenía una relación cercana y a quien llamaba constantemente «señorita».
Más tarde, cuando Adela empieza a vivir como hombre, no la reconoce y ambas inician una relación.
El final, en que Isabel vuelve a decirle «señorita» durante el encuentro sexual, conserva una ambigüedad inquietante, dado que no sabemos si la reconoce, si siempre lo supo o si la verdad aparece sin necesidad de ser dicha.
Con todo, esta deliberada vaguedad del final opera como una forma de contención narrativa, porque el secreto impulsa el relato y su descubrimiento queda suspendido, preservando así su fuerza simbólica.
La visibilidad y sus pérdidas
En la versión de 2026, la relación con Isabel cumple una función muy diferente. Este personaje forma parte del proceso mediante el cual Adela empieza a habitar su cuerpo, ya que la conoce en sus distintas formas de presentarse ante el mundo. Me parece un acierto que la película no convierta el deseo amoroso en una reparación total, dado que el encuentro sexual nunca llega a concretarse.
La frase final de Isabel, cuando le dice que hay que «insistir», resume mejor el sentido de esta relectura: no se trata de resolver por completo la incomodidad, sino de persistir en una condición abierta, ambigua y no del todo resuelta.
Cabe indicar que la comparación deja una impresión ambivalente frente a esta relectura.
Toda obra se ve permeada por su temporalidad, y la película antigua estaba ambientada en una época de extrema represión, donde la palabra «intersexual» no circulaba con la visibilidad actual. Sin embargo, aunque está marcada por el lente binario de su época, trabaja el género con mayor sutileza a través de elementos simbólicos como la ropa, la costura y la materialidad cotidiana de la construcción de la feminidad.
La nueva versión, ambientada en los años 90, incluye espacios gays, personajes trans, bisexuales y prácticas sexuales disidentes, corrigiendo limitaciones y añadiendo discursos de apertura y visibilización. Pero, al hacerlo, se vuelve menos transgresora y perturbadora que la original.
En ese sentido, Mi querida señorita de 2026 es una actualización necesaria, pero también desigual. Su mayor acierto está en desplazar el conflicto desde la revelación de una supuesta «verdad» sexual hacia la defensa de la agencia corporal.
Sin embargo, al llenar los silencios de la película de 1972 con explicaciones, discursos y personajes funcionales, la relectura pierde parte de la ambigüedad que volvía tan perturbadora a la original. Incluso el título queda tensionado: si en la versión de Armiñán «señorita» era una palabra cargada de deseo, secreto y ambivalencia, en la nueva película parece operar sobre todo como una referencia heredada.
La versión de 2026 es más consciente, más representativa y más acorde con su tiempo; pero justamente por eso, quizá, también es menos arriesgada.
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Camila Gordillo Varas es profesora de lenguaje, magíster en literatura y actual estudiante del doctorado en literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Investiga cruces entre literatura y cine, con énfasis en lo monstruoso, lo posthumano, lo gótico y las figuraciones del cuerpo en la cultura contemporánea.
