El filme del realizador de origen británico Alfred Hitchcock es el relato audiovisual de una fascinación, del misterio y el deslumbramiento femenino y de la necesidad que tiene el hombre de idealizar a la mujer hasta la desesperación. Está basado en la novela «De entre los muertos», una obra de los autores franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac.
Por Luis Miguel Iruela Cuadrado
Publicado el 23.10.2026
La película Vértigo, de Alfred Hitchcock, es un largometraje con muchos defectos. Por citar algunos de ellos: Se ve con claridad que es un muñeco lo que cae del campanario; la trama es tremendamente artificiosa e increíble. Nadie pensaría en cometer un asesinato tan alambicado como este, sujeto a tantos imponderables; y el maquillaje de la actriz Kim Novak llega a ser grotesco en ciertos momentos. Sin embargo, la historia funciona.
Salvando las distancias, todo esto recuerda al Quijote. Quién lo haya leído, habrá observado también deformidades y descuidos. Por ejemplo: el asno que hurtan a Sancho reaparece en el texto sin ninguna explicación. Cervantes, consciente de ellos, trata de corregir en la segunda parte tales desafueros. Con todo y con eso, si se continúa leyendo se comprueba cómo la novela crece y alcanza a conmover al lector.
En esto consiste una obra de arte: no en carecer de defectos, sino en saber sobreponerse a ellos y sobrevivirlos. Es una de las lecciones de Cervantes.
Se han señalado algunos de los fallos de Vértigo para que los lectores sean críticos de calidad, que son aquellos que no se ciegan con las faltas y saben mirar más lejos.
Vértigo es el relato de una fascinación, del misterio de la fascinación femenina y de la necesidad que tiene el hombre de idealizar a la mujer hasta la desesperación. Está basada en la novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, De entre los muertos (1954), quienes eran dos autores franceses de novelas policiacas y de horror, sobre todo, aunque no exclusivamente. A ellos se debe también la impresionante Las diabólicas de la que Henri Clouzot hizo una espeluznante versión cinematográfica.
El título alude a la resurrección y es una frase del Credo de los Apóstoles o Credo Corto. En otras publicaciones lleva el rótulo de Sudores fríos. La narración es más cruda y menos estilizada que en la película. Se trata de una inspiración libre en el mito de Tristán e Isolda. Esto último resulta muy interesante porque la música del filme, a cargo de Bernard Herrmann, está compuesta a partir de la ópera Tristán e Isolda, de Richard Wagner. Por otro lado, los melómanos pueden reconocer en ella las notas del Liebestod operístico en el Tema de Amor o Tema de Madeleine de la película.
La banda sonora es un elemento dramático muy importante en el largometraje para conseguir el clima emocional y trágico de la historia.
La respuesta está en su vulnerabilidad
Sobre Vértigo se han escrito decenas de bibliotecas. Habría que destacar las aportaciones del filósofo Eugenio Trías, que dedicó la tercera parte, la titulada «El abismo que sube y se desborda», de su ensayo Lo bello y lo siniestro a la película en 1982, nominación que califica muy bien la historia. En 1988 insistiría sobre el asunto, dedicando ya un libro completo llamado Vértigo y pasión.
El relato está concebido para ser contemplado en la proyección por eso el espectador ha de dejarse llevar y suspender desde el principio el principio de realidad.
Así, en el terrible final, el protagonista Scottie queda solo al borde del abismo definitivamente perdido en un duelo infinito. ¿Cómo puede un hombre inteligente, civilizado y con sentido del humor ser engañado y quedar embobado por una historia increíble? ¿Creer que una mujer bella es víctima de la posesión por otra muerta?
La respuesta está en su vulnerabilidad: por su acrofobia o miedo a las alturas acompañada de una viva imaginación; por el sentimiento de culpa a causa de la muerte del policía subordinado (duelo culpable), lo que le hizo abandonar la profesión; y por la fascinación sexual. Todo ello hace que sea atrapado en un artificio.
Cuando ocurre el supuesto suicidio de Madeleine (en realidad, el asesinato), Scottie sufre otra pérdida, ahora mayor que la anterior, con más sentimiento de culpa ya que se siente fracasado como ángel guardián, lo que le conduce a un estupor melancólico. Resuenan aquí las páginas de Freud dedicadas al Duelo y melancolía.
A partir de entonces, trata de superar su aflicción no a través de la asimilación de la pérdida y la consiguiente paz, sino de la resurrección. Cuando rehace a la mujer malograda (a la que no conoció) por medio de la creación de una doble en la persona de Judy, descubre el engaño del que ha sido objeto y estalla una tormenta de emociones en forma de rabia y pena.
Se reproduce la culpa por el policía, por la incapacidad de proteger, por su fobia y la tristeza por la Madeleine original. El quebranto se agranda al saber la verdad y arrastra a Judy a la escena del crimen al borde del abismo en el campanario.
Trata de invertir el tiempo y la historia, lo que supone la esencia de la desesperación. Pero cuando está luchando con este descubrimiento muere la resucitada Judy de la misma forma que Madeleine, y Scottie queda al borde del vacío sin vértigo y sin nada, definitivamente destruido.
«La gran ambición de la mujer es despertar amor»
¿Cómo es Judy? En el fondo, no llega a saberse. Eso sí, conocemos que está muy sola. Se trata de una chica vulgar que puede alcanzar la sofisticación, y se enamora al verse capaz de producir una fascinación tal como nunca había imaginado. Recuerda este proceso a la famosa frase de Molière: «La gran ambición de la mujer es despertar amor».
La vulgar Judy acepta la identidad de la elegante Madeleine; la mujer real se transforma en la mujer fantaseada. Su verdadera identidad se afantasma. Y lo que es más interesante este cambio implica un trueque de destinos. Resucita de la otra para morir como la otra, para morir la muerte de la otra, la muerte acreedora.
Se repite el tema del doble de la segunda Isolda en el mito de Tristán e Isolda. Judy es amada con fascinación en tanto sea Madeleine. Debe dejarse transformar para ser querida, para encontrar el amor ha de cambiar la identidad y renunciar a sí misma. Judy se vuelve muy vulnerable al optar por ello.
En el libro de conversaciones con François Truffaut, Hitchcock dio una interpretación necrofílica de la película.
Ahora bien, ¿no es necrofílico todo duelo? Porque es hacer vivir, resucitar, mantener vivo y presente al muerto. ¿Cuándo hay una pérdida amorosa, no se trata de sustituir, de compensar? ¿No se busca a alguien parecido? Con fina sorna objetiva escribió Samuel Johnson: «Las segundas nupcias son el triunfo de la esperanza sobre la experiencia».
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Luis Miguel Iruela es poeta y escritor, doctor en medicina y cirugía por la Universidad Complutense de Madrid. Especialista en psiquiatría, jefe emérito del servicio de psiquiatría del Hospital Universitario Puerta de Hierro (Madrid), y profesor asociado (jubilado) de psiquiatría de la Universidad Autónoma de Madrid.
Dentro de sus obras literarias se encuentran: A flor de agua, Tiempo diamante, Disclinaciones, No-verdad y Diccionario poético de psiquiatría.
En la actualidad ejerce como asesor editorial y de contenidos del Diario Cine y Literatura.
Tráiler:
Imagen destacada: Vertigo (1958).
