Uno de los aspectos más fascinantes del filme de la realizadora alemana Mascha Schilinski es su cinematografía. La cámara adopta por momentos una perspectiva ajena a lo humano, lo que le da a este largometraje de ficción una atmósfera cercana al horror: una presencia parece observar desde las puertas, las rendijas, el río y la naturaleza hacia lo impenetrable del espacio diegético.
Por Camila Gordillo Varas
Publicado el 28.7.2026
El sonido de la caída, de la directora Mascha Schilinski, es una película que se resiste a ser reducida a una trama. Su forma es enigmática, casi poética, con una cualidad hipnótica que envuelve al espectador y lo aparta de una narración tradicional.
Así, estrenada en Cannes 2025 y ganadora del Premio del Jurado, el filme construye su fuerza desde una estructura fragmentada, atravesada por sonidos, voces, imágenes repetidas y saltos temporales que permanecen parcialmente opacos. Su complejidad nace del cruce entre el artificio narrativo y una reflexión sensorial sobre el tiempo, la memoria, los cuerpos femeninos y el trauma heredado.
La historia recorre aproximadamente 100 años de vida en una misma granja de la región de Altmark, en Alemania. A través de cuatro temporalidades distintas, muestra a varias niñas, adolescentes y mujeres que habitan ese espacio en épocas diferentes.
Entre ellas se trazan vínculos hechos de ecos casi espectrales: gestos que se repiten, sonidos que parecen venir de otro tiempo y situaciones que retornan bajo nuevas formas. La granja queda así como el único cuerpo material que atraviesa todas las épocas.
Alma y la infancia ante la muerte
La historia de Alma, situada en la primera década del siglo XX, funciona como una raíz simbólica del relato. Alma es una niña de unos siete años que crece en la granja junto a sus hermanos. A su alrededor, el mundo infantil todavía existe: los juegos y las pequeñas exploraciones están cargados de curiosidad ante aquello que no comprende.
El mundo adulto, en cambio, aparece como algo oscuro, cerrado, atravesado por la violencia y la muerte. Las primeras escenas nos introducen a este entorno, en el cual Alma presencia el funeral de un niño y descubre que en su casa existe una habitación dedicada a los muertos, una suerte de altar familiar compuesto por fotografías post mortem.
Con todo, ese motivo es uno de los más perturbadores y grotescos de la película. Una vez que muere un miembro de la familia, es tradición fotografiarlo junto a sus familiares como si todavía estuviera vivo. En algunos casos, incluso se les cosen los ojos para mantenerlos abiertos durante la imagen.
Entre esas fotografías, Alma encuentra una que la inquieta especialmente: la de una niña idéntica a ella, sentada con una muñeca, acompañada por una figura casi espectral y monstruosa detrás.
Le explican que esa niña también se llamaba Alma y que la mujer del fondo era la madre de la pequeña. La revelación instala uno de los ejes centrales de la película: la identidad como una herencia extraña, anterior a la propia experiencia.
Alma no entiende por qué ese antepasado familiar muerto tiene su mismo nombre y su mismo rostro. Esa semejanza funciona como una amenaza íntima: le revela que está inscrita en una repetición que no eligió. Cuando más adelante imita la fotografía y posa en el mismo sillón, con la misma muñeca, como si también estuviera muerta, el filme alcanza una de sus imágenes más perturbadoras.
Hay en ese gesto algo profundamente mórbido: una infancia que empieza a reconocerse bajo la forma de la muerte.
Deseo, mirada y desaparición
Las otras temporalidades desplazan ese mismo núcleo hacia nuevas formas de deseo, secreto y violencia. En la línea situada en los años 40, aparece una adolescente fascinada por la pierna amputada de su tío, hermano de Alma.
Su pierna ha sido mutilada para evitar que sea enviado a la guerra. La joven observa ese cuerpo herido mientras él duerme o finge dormir, y toca la ausencia de la pierna con una mezcla de deseo mórbido, curiosidad y perversidad. La escena queda suspendida en una zona incómoda, donde el erotismo se cruza con la mutilación y con una violencia histórica que atraviesa los cuerpos.
En la historia de Angelika, situada en los años 80, la película vuelve sobre la sexualidad femenina bajo la mirada masculina.
Angelika es una adolescente que descubre su cuerpo y su deseo en un entorno donde esa exploración está contaminada por la amenaza. Su tío Uwe y su primo Rainer la observan mientras van a nadar juntos. Ella sabe cómo la miran, y esa conciencia parece darle una forma precaria de poder.
Sin embargo, a medida que avanza esta línea narrativa, la situación se vuelve más compleja e insinúa grooming, abuso sexual y físico. Angelika intenta devolver esa mirada que la reduce a objeto, pero la película evidencia constantemente el desequilibrio de poder que la rodea.
La última temporalidad parece situarse en un presente posterior a los años 2020 y exhibe a una familia que llega a vivir a la casa con la intención de remodelarla. La madre destruye, limpia, cambia y renueva espacios, como si fuera posible intervenir materialmente la edificación para borrar lo que guarda.
Por último, llega una joven cuya madre ha muerto, y una de las hijas pequeñas comienza a fantasear con ahogarse en el río. La película mantiene ahí una misma latencia: el deseo de desaparecer, la atracción por el agua y la sensación de que el presente continúa habitado por aquello que lo precede.
La memoria como horror familiar
Uno de los aspectos más fascinantes de El sonido de la caída es su cinematografía. La cámara adopta por momentos una perspectiva ajena a lo humano, lo que le da al filme una atmósfera cercana al horror: una presencia parece observar desde las puertas, las rendijas, el río y la naturaleza hacia lo impenetrable de la casa. Esa mirada transforma la granja en una conciencia espectral, como si el lugar mismo recordara a quienes pasaron por él.
Esa decisión vuelve la película especialmente inquietante, al igual que el sonido disonante que los personajes escuchan en distintas temporalidades. Es un sonido ambiguo, quizá el de algo que cae al agua, quizá otra cosa. Parece extradiegético, pero los personajes también lo perciben.
La memoria aparece entonces como una experiencia fragmentada y colectiva: los cuerpos se desdibujan, las imágenes pierden nitidez y las personas parecen desvanecerse en un recuerdo demasiado lejano. El tiempo no avanza, se acumula, y cada época deja residuos sobre la siguiente.
El río es otro de los grandes centros simbólicos de la película. Además de ser un paisaje donde ocurren sucesos dramáticos, oníricos y reales, se presenta como una presencia siniestra y atractiva. Parece guardar secretos, llamar a los personajes, ofrecer una forma de desaparición. El río no purifica ni libera: absorbe.
En ese flujo metafórico se concentran cuerpos, deseo, muerte y silencio. Su presencia adquiere más fuerza al considerar el interés de la directora por las historias de mujeres silenciadas, especialmente criadas y mujeres atravesadas por la guerra y la posguerra, junto con la memoria de aquellas que se suicidaban en el río para evitar ser violadas.
Por eso resulta difícil decir que El sonido de la caída es solamente un drama. La película trabaja con una sensibilidad cercana al horror, aunque no al horror tradicional. Su perturbación proviene de una memoria que no termina de clausurarse. La violencia circula de un cuerpo a otro, de una generación a otra, de una habitación a otra. No siempre se nombra, pero organiza la vida de los personajes.
Las mujeres de las distintas épocas se reflejan entre sí. Comparten gestos, miedos, deseos y formas de estar en contacto con la muerte. Sus historias parecen unidas por una memoria subterránea que no pertenece del todo a ninguna de ellas. La herencia va más allá de la genética o lo familiar: se heredan nombres, imágenes, violencias y silencios que quedan anclados en la granja.
El sonido de la caída no es una película para quien busque respuestas claras o una resolución cerrada. Su estructura funciona como un rompecabezas deliberadamente incompleto, y es por ese misterio que atrae, disloca, fascina y perturba. Su potencia está en dejar que las imágenes resuenen entre sí, que los tiempos se confundan y que la memoria de estas «vidas inútiles» aparezca como una herida abierta.
El tema más cohesivo del filme parece ser la forma en que la violencia histórica contra las mujeres queda inscrita en los cuerpos, en los espacios y en las imágenes. Schilinski filma una casa habitada por muertos, niñas que se parecen a otras niñas muertas, cuerpos observados, cuerpos mutilados y cuerpos que desean desaparecer. Es interesante que el título original, In die Sonne schauen —»mirar hacia el sol»—, remita a la acción de observar algo que desborda y enceguece.
Con todo, El sonido de la caída, en cambio, conserva una ambigüedad poética que desplaza esa imagen hacia lo sensorial: hacia el eco del daño. Los cuerpos que vemos «caer» en la película caen hacia la mutilación, la desaparición o la muerte.
En ese sentido, el horror aparece en la persistencia de aquello que no ha podido dejar de repetirse: una violencia silenciada que atraviesa hijas, madres y criadas, y que enlaza cuerpo, casa, naturaleza y cadáver.
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Camila Gordillo Varas es profesora de lenguaje, magíster en literatura y actual estudiante del doctorado en literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Investiga cruces entre literatura y cine, con énfasis en lo monstruoso, lo posthumano, lo gótico y las figuraciones del cuerpo en la cultura contemporánea.
