El desempeño vocal de la soprano chilena Camila Romero (en la imagen) fue la grata revelación musical y dramática que tuvo la función de estreno del clásico de Giacomo Puccini —en el inicio de la temporada de ópera del Teatro Municipal de Santiago—, y en un montaje cuya dirección escénica se encuentra a cargo de la destacada y ya retirada cantante nacional, Cristina Gallardo-Domâs.

Por Enrique Morales Lastra

Publicado el 8.5.2026

La temporada lírica 2026 del Teatro Municipal de Santiago ha comenzado con el estreno de la siempre bien recibida La bohème, este jueves 7 de mayo. El montaje ha ratificado, en la expresividad crítica de su conjunto, ciertas características escénicas y musicales que ya se habían hecho presente durante el año pasado.

Así, y entre las principales: el desorden cartográfico del coro arriba del escenario, y la insistencia en que el director titular de la Orquesta Filarmónica, Paolo Bortolameolli, sea la única batuta a cargo de dirigir a la agrupación en estas citas.

En ese sentido, y antes de pasar a analizar la obra en sí misma, parece necesario revisar la significancia que hoy tiene la ópera dentro de los lineamentos esenciales de la principal sala del género en el país.

Por una parte, se ha aumentado a cinco el número de títulos para este año (con el propósito de restablecer los seis de antaño), aunque persiste el discutible cambio efectuado durante la administración anterior de suprimir las funciones del entonces llamado elenco nacional, por un híbrido entre cantantes extranjeros e intérpretes locales que se repite hasta hoy, desde 2016 en adelante.

La cuestión no es menor si consideramos que ha efectos de revitalizar el financiamiento de la corporación en su crisis de 2004 y 2005, ahora bajo los tecnicismos de la Ley de Rentas II, se estableció la idea central del Municipal de Santiago como un teatro de espíritu esencialmente nacional en su alcance, importancia e interés público.

Entonces, cabe preguntarse, ¿qué clase de escenario lírico de carácter «nacional» es aquel que tiene a los artistas chilenos en un posible segundo plano?

Un buen punto para abrir el debate, el cual más allá de toda duda, merece plantearse y discutirse. En efecto, y sin ser defensores del legado personalista de Andrés Rodríguez Pérez (y de sus consecuentes errores), uno de los aspectos loables de su larga conducción al frente del Municipal, se desprende de la profesionalización que acometió de los cuerpos estables del Teatro (especialmente de la orquesta y del coro, que nos interesa en el análisis propio de este artículo).

Esa política pública y cultural, claro está, tenía importantes falencias que han sido ampliamente manifestadas (inclusive con desatada virulencia, cuando no resentimiento al enfrentar su «elitismo»).

Sin embargo, esa estrategia dejó como herencia la vitalidad de una temporada lírica que se mantenía con vigorosa respiración desde los meses de mayo hasta noviembre (pese a sus altos costos financieros), y la cual constituía una importante ventana para los intérpretes nacionales, que hoy se ha cerrado sin que se modifique ese malhadada decisión adoptada por la lamentable administración del francés Frédéric Chambert (2015 – 2019).

«El instrumento del cantante es también su cuerpo»

La serie que debutó el jueves 7 de mayo, tenía entre sus roles principales a la soprano chilena Yaritza Véliz (Mimí), el tenor estadounidense Michael McDermott (Rodolfo) y el concurso de la excelente soprano nacional, Camila Romero (Musetta), quien se alzó como la figura vocal de la velada, la cual tuvo su reiteración el sábado 9.

Pero antes de proseguir, unas líneas sobre la puesta en escena. La régie de Cristina Gallardo-Domâs, y antes la de Verónica Villarroel con Madama Butterfly, desnudaron el desorden escénico del coro del Municipal de Santiago, ahora interinamente bajo la conducción de Alejandro Reyes van Eweyk, después de la jubilación del maestro uruguayo Jorge Klastornick.

El profesor de la Facultad de Artes UC (Reyes) ha estado lejos de dar la medida de su antecesor, y esperemos que no sea éste el reemplazante a firme de Klastornick, pues su valiosa herencia merece que sea renovada por un director de coro, que como aquel, suscriba que: «la voz es un instrumento tan conmovedor, que emociona y transmite tanto, porque el instrumento del cantante es también su cuerpo».

Pero esos cuerpos, los del coro, hoy sufren de una desorientación escénica arriba de los contornos espaciales del proscenio, que en algunos abonados antiguos, han hecho recordar al coro semiprofesional que antes de 1981, tenía entre sus filas el Teatro Municipal de Santiago.

En el hecho concreto de las funciones analizadas, aquello ocurrió en el Acto II, que representa a un exterior del Barrio Latino en el París de la posguerra, en esta versión luego de la ocupación alemana. El vestuario de época alcanza notas de gran verosimilitud, pero el desorden de esa parte del espectáculo, sólo es matizada por la intervención vocal de Camila Romero (Musetta).

Tal y como aconteció a las afueras de la casa de Butterfly el año pasado, el coro se encontraba ahora dispuesto en un desorden que nada tenía de interpretación realista, salvo si se quería simbolizar la puerta de salida de un estadio de fútbol, después de un partido.

Cristina Gallardo-Domâs, tal y como bautizamos al fragor de estas líneas, es una prima donna que se resiste a perder el estrellato, y surge acompañada de un perrito, en la recreación de una intimidad, la de Puccini, que ella tan bien conoce, en las postrimerías del primer acto.

Si debemos rescatar la valía escénica de un acto en particular, nos inclinamos por el tercero. Un cuadro que realza los detalles de vestuario, ambientación, diseño e iluminación de Loreto Monsalve, Julián Hoyos y Ricardo Castro, respectivamente.

Por momentos, esa estructura de tramoya que define a la buhardilla de Rodolfo y de Marcello (el buen barítono argentino Germán Enrique Alcántara), absorbe la geografía diegética del escenario, mientras genera una sensación de extraño copamiento visual.

Se comprende que se desea retratar un habitación típica de un edificio en alturas (tercero, cuarto o quinto piso) parisino. Pero el esfuerzo se lleva consigo más del 80 por ciento de la perspectiva, y queda la sensación que la apuesta es infructuosa, si se considera que el diseño más logrado, es el del acto III, con su oficina lateral y la recreación de una madrugada fría y solitaria, de hondas resonancias emocionales a las afueras de la ciudad, aunque por el fondo celeste y vaporoso, el cuadro adquiera la visión de que la acción transcurre al lado del río Sena.

Ahora, si debemos hacer una escala de desempeños vocales, quien brilló en esta oportunidad fue la soprano Camila Romero, quien con su potencia sonora y sus hermosos agudos opacó el estrellato de una correcta, aunque no gravitante, por lo menos en esta ocasión, Yaritza Véliz. El vals de Musetta, Quando m’en vò, correspondió a la mejor lograda intervención de los solistas, durante la función de estreno.

Entre los roles masculinos, debemos anotar que el tenor estadounidense Michael McDermott, pese a su desarrollada técnica, estuvo siempre una nota más abajo en su volumen que el de su compañera Mimí. Lo cual se escuchó de manifiesto en el primer acto, cuando el norteamericano interpretó Che gelida manina , y ella, Sì, mi chiamano Mimi.

Por su lado, la performance del barítono argentino Germán Enrique Alcántara (Marcello), fue otro de los puntos altos de la noche, con su natural estilo interpretativo y su voz oscura y de fraseo amplio. Destacamos en especial el armonioso liderazgo que asumió en el dúo del cuarto acto junto a McDermott (O Mimì!, ¡Tu più non torni!), y antes en el segundo fragmento de la obra.

La especialidad de Paolo Bortomeolli lejos de ser el repertorio lírico, la constituyen los conciertos. No obstante, si estamos en la tierra de las oportunidades, y se desea preparar con persistencia la figura de un director de ópera chileno, creemos que también debería otorgarse esa generosa posibilidad al maestro residente de la agrupación Filarmónica, Pedro-Pablo Prudencio.

Ocho funciones a cargo de un único director asemeja a un despropósito artístico, salvo si se desea formar a un conductor de orquesta abocado al género operístico. Bajo esa lógica, mejor tener dos que uno: Bortomeolli y la mencionada batuta de Prudencio.

En efecto, ya se atisba lejana la coyuntura de recuperar a un maestro de la calidad conceptual, para el género, de Roberto Rizzi Brignoli, pero las diferencias cualitativas entre Bortomeolli y Prudencio en ningún caso justifican que el primero, en exclusiva, dirija la totalidad de las funciones de esta La bohème, que pese a todo se disfruta y seduce como siempre a su cautivo público.

Las funciones del montaje con música de Giacomo Puccini y libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, se retomarán el próximo jueves 14 de mayo en el coliseo de la calle Agustinas.

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Crédito de las imágenes utilizadas: Alberto Díaz (del Municipal de Santiago).