En Chile nada de esto se encuentra regulado de manera específica, ni en la legislación, ni tampoco contemplado expresamente en la Constitución Política de la República: la protección a la propia imagen, por ejemplo, ha debido construirse a partir del derecho a la vida privada, a la honra, a la propiedad, e inclusive apelando a la dignidad personal, por parte de las víctimas que se han visto vulneradas en su integridad.

Por Antar Venegas Novakovic

Publicado el 15.5.2026

Mucho antes del estreno de Alguien tiene que saber, la serie de ocho capítulos sobre la desaparición y muerte de Jorge Matute Johns, la campaña promocional del nuevo docudrama para la plataforma de streaming Netflix, ya comenzaba a consolidar una autoría sobre uno de los casos criminales más persistentes de la memoria pública chilena.

Durante más de veinticinco años buena parte del país ha seguido el denominado caso Matute, recientemente reactivado a propósito de la controversia entre los hermanos Larraín y la familia Matute Johns, por el uso no autorizado de sus nombres propios por parte de la productora nacional.

La noticia ha encontrado eco en la opinión pública, y difícilmente podría ser de otra forma. Sin embargo, la discusión ha quedado estancada en la superficie de un problema mucho más profundo y todavía irresuelto, tanto por la industria audiovisual como por los sistemas jurídicos contemporáneos.

¿Qué ocurre cuando una experiencia traumática vivida por personas reales es reorganizada, dramatizada y convertida en propiedad intelectual de terceros?

Fuera de la experiencia originaria de nuestras vidas, todo intento de reconstrucción posterior será inevitablemente impreciso y parcial. No existe forma alguna de volver a reproducir nuestra vida átomo por átomo. Pero sí podemos afirmar algo elemental: «la vida vivida», precede a todas sus versiones.

Al parecer, el derecho no dispone de un concepto suficientemente preciso para describir el vínculo entre «lo vivido» y sus versiones posteriores. En efecto, a este vínculo irrenunciable lo llamaré principio de precedencia, o la inevitable exteriorización de lo vivido. Dicho de otra forma, lo vivido sobrevive en toda representación posterior.

Esta precedencia no transforma la experiencia vivida en propiedad exclusiva de nadie. Pero tampoco permite afirmar que las versiones posteriores queden completamente desligadas de quienes continúan existencialmente arraigados a ella.

Desde ese primer acontecer en una persona concreta —el sujeto de la experiencia— lo vivido comienza un proceso de trasvase y transformación. Primero emerge en relatos próximos a su origen: conversaciones familiares, recuerdos compartidos, rumores, intuiciones, testimonios fragmentarios. Más tarde, en las noticias y entrevistas en horario prime, en imágenes e investigaciones, lo que llamamos «el caso» comienza lentamente a sedimentar.

Con el tiempo, esta sedimentación da lugar a una —voy a proponer de nuevo— verdadera infraestructura pública del relato: una matriz protoautoral capaz de fijar socialmente una versión reconocible de lo ocurrido. No porque equivalga a lo vivido, sino porque constituye el conjunto de representaciones institucional y públicamente más cercanas a nosotros.

Los nombres no pueden «ser otra persona»

La productora Fábula, entonces, no crea ex nihilo el valor narrativo del caso, sino que accede a una memoria social ya organizada y públicamente disponible —esto último, gracias a libertades fundamentales como la libertad de expresión y el derecho a la información ganadas colectivamente— para luego intervenirla dramáticamente.

Pero, ¿cómo la industria audiovisual logra consolidar autoría sobre relatos cuyo peso narrativo continúa descansando principalmente en personas y hechos reales reconocibles?

Cuando una obra modifica un caso real sin desprenderse verdaderamente de éste, entra en una zona que aquí llamaré de ficcionalización débil: una reorganización narrativa que introduce deliberadamente la cantidad necesaria de alteraciones para desplazar el relato hacia la ficción, pero no las suficientes como para romper la recognoscibilidad pública de las personas y hechos reales que continúan sosteniendo su valor narrativo.

Esta especie de péndulo narrativo no opera únicamente dentro de la obra, sino también en su paratexto: campañas promocionales, entrevistas, disclaimers y otras estrategias discursivas mediante las cuales la industria audiovisual se aproxima al referente real para aprovechar su valor público y luego se distancia de él, para reclamar ficción y limitar sus responsabilidades.

Renunciar al uso de los nombres propios era, sin duda, un golpe para la productora nacional. Jorge, Alex, María Teresa: en el papel son apenas unas pocas letras, pero contienen la vida entera. En palabras de Kripke, los nombres funcionan como «designadores rígidos»: aunque cambien las descripciones que recaen sobre una persona, el referente permanece.

Es por esto que los nombres no pueden «ser otra persona». María Teresa Johns es, necesariamente, María Teresa Johns o, en el guion de Fluxá, Manzi y Stagno, Vanessa siempre es María Teresa.

Al ver la serie y constatar el cambio de nombres, pensé en eso como un pequeño alivio para la familia de Jorge Matute. Pero pronto ese entusiasmo se desvaneció al advertir que esa modificación en el guion era apenas una oscilación más.

Juli y Vanessa nos acercaron momentáneamente a la ficción, pero conservar el nombre real de la discoteca —el lugar asociado a la desaparición y muerte de Jorge Matute Johns— me llevó bruscamente al otro extremo del péndulo: a la realidad.

Con todo el poder simbólico del nombre propio, La Cucaracha persiste en el relato como si nunca hubiese sido demolida. Perfora la ficción trayendo de vuelta a cada uno de los asistentes a la discoteca la madrugada del 20 de noviembre de 1999.

Los nombres retirados del guion, bajo palabra, vuelven porfiadamente, uno por uno. Vuelve la noche entera y todo lo que ocurrió después de ella. El caso completo está condensado en ese nombre. Dentro de La Cucaracha no estaba Julio Montoya, sino Jorge Matute Johns.

Un referente real, identificable y socialmente activo

¿En qué momento comenzamos a considerar legítimo que terceros construyan públicamente versiones emocionales y psicológicas de personas reales, cuando aquello ocurre bajo el nombre de ficción?

María Teresa Johns existía como figura pública mucho antes de Alguien tiene que saber. Su relación con los medios de comunicación ha sido, desde el inicio, trágicamente necesaria.

Durante más de veinticinco años ha conservado una presencia pública sorprendentemente estable: el mismo tono de voz, la misma expresión corporal, los mismos silencios, incluso la misma manera de sostener el dolor frente a las cámaras. Como si la exposición mediática y el desgaste inevitable de toda vida sometida a tales penas, no hubieran logrado sacarla de su foco. Mas allá de eso, no la conocíamos.

La nota de La Tercera del pasado 18 de abril comienza definiendo al equipo realizador de la serie —en palabras de Paulina García— como «delicioso» y luego destaca en negrita: «La productora Fábula es delicada, es cuidada, está bien armada».

Al comentar a María Teresa Johns —porque es de ella de quien se está hablando— García afirma que es, «como la lluvia, como un río. No es ni bueno ni malo, es que simplemente va, va, va, y no para de ir».

No podemos perder de vista que los guionistas de la serie —Rodrigo Fluxá, Pablo Manzi y Carla Stagno— y, por extensión, la propia García mediante su trabajo actoral, trabajan narrativamente sobre la psicología de personas reales vivas; personas que, como cualquiera de nosotros, van al supermercado, esperan en una fila o cruzan una calle, pero que desde ahora podrían quedar públicamente asociadas a imágenes creadas por terceros.

La metáfora del río transforma al personaje en una fuerza inevitable, como si —al igual que un río— ya no pudiera ser pensado en términos de bien o mal.

En la entrevista de Gonzalo Valdivia, la actriz describe abiertamente un proceso de construcción subjetiva sobre María Teresa Johns, cuya vida real continúa funcionando como soporte visible del personaje de Vanessa. La actriz le atribuye «un viaje», una transformación interior, alguien que «va creciendo», «empoderándose» y adquiriendo «coherencia» y «solidez».

Aquí aparece el verdadero problema: después de ver la serie, cuando cualquiera de nosotros vuelva a encontrarse con María Teresa Johns, ¿qué veremos de ella?

Increíblemente, en sus respuestas García expone toda la complejidad que implica trabajar tan cerca de hechos reales. Cuando la actriz dice que intenta «organizar algo» para poder afirmar «esta es Vanessa», describe una operación habitual del trabajo actoral: transformar subjetividades complejas e inabarcables en personajes legibles y, necesariamente, breves, sin despojarlos de su densidad.

Pero aquí ocurre algo distinto. Vanessa no emerge desde una ficción autónoma. Emerge desde un referente real, identificable y socialmente activo. Y mientras el personaje siga entreverado con la persona, su percepción pública inevitablemente será producto de una mezcla entre ficción y realidad.

Una última observación sobre esta entrevista. Paulina García narra el proceso de construcción de Vanessa como si se tratara de una revelación surgida del trabajo interno con el guion: «Vanessa debía tener el cabello largo y de color castaño oscuro, la apariencia que había imaginado al leer los guiones».

Sin embargo, al ver la serie nos encontramos con una figura que remite inmediatamente a María Teresa Johns: el cabello, los lentes, la fragilidad contenida, el marco del rostro, la vestimenta.

Aquí pareciera decirse algo así como: «Esta no es María Teresa Johns, pero debes entender que sí es ella».

¿Qué es lo que vemos realmente en pantalla?

La exigencia ética de una precedencia narrativa

Resulta insólito que parte importante de la protección a la industria audiovisual, cuando trabaja con identidades y hechos reales sin autorización, descanse en las llamadas cláusulas de exención de responsabilidad, como las muy conocidas «inspirado en hechos reales» o «basada en hechos reales».

Estas cláusulas funcionan como mecanismos preventivos frente a posibles demandas por difamación, invasión a la privacidad o falsa representación, entre otras acusaciones. En principio pareciera que están dirigidas al público en general, pero en la práctica apuntan principalmente a quienes podrían reconocerse —o ser reconocidos— dentro de la ficción.

Para comprender mejor el alcance y utilidad de estas advertencias, imagina que eres una persona conocida, alguien que durante años ha aparecido en televisión y en los diarios. Imagina que vas al cine a ver una película «inspirada en hechos reales» y de pronto caes en la cuenta de que uno de los personajes te representa, que la historia que ves en pantalla es tu propia historia.

Al correr los minutos sientes que algunas escenas te representan, pero otras no; probablemente estas últimas se sientan como invenciones o falsedades. Tal vez te preguntes si realmente así te ven los demás. Todo comienza a sentirse extraño: sientes vergüenza, rabia o alguna emoción difícil de nombrar. Al encenderse las luces de la sala y tener que caminar hacia la salida en medio de la gente, probablemente la única persona afectada por lo que acabas de ver seas tú.

Este fenómeno, propio de los docudramas, afecta a muy pocas personas. Para entenderlo hay que invertir la posición del disclaimer. Imaginemos que la advertencia ya no está en el afiche, sino que estampada en el frente de tu polera. La frase diría algo así como: «Este ser humano contiene partes ficcionadas» o, «Mi imagen pública podría incluir ficción».

Luego, un espectador razonable —por ejemplo, cuando se cruce contigo en el supermercado— debiera ser capaz de distinguir qué partes de ti son reales y cuáles no.

En un mundo imaginario, mientras mayor sea la permanencia del referente real dentro de la obra, mayor pareciera ser también la necesidad de algo que podríamos llamar exigencia ética de precedencia narrativa respecto de quienes vivieron originalmente los hechos dramatizados.

Con todo, esta exigencia debiera ir acompañada siempre de un pliego de diferenciación por parte de la productora: una explicitación clara y accesible de qué elementos corresponden a hechos documentados y cuáles fueron modificados, dramatizados o completamente ficcionalizados.

Es precisamente en esa zona gris —todavía carente de definiciones y propuestas— donde familias como los Matute Johns permanecen institucionalmente abandonadas, mientras la industria avanza hacia su próximo estreno.

«No es necesario nombrar a una persona para difamarla»

Congress shall make no law (…) or abridging the freedom of speech, or of the press. («El Congreso no promulgará ninguna ley (…) que restrinja la libertad de expresión o de prensa»).

Sobre esta breve formulación de la Primera Enmienda, el sistema jurídico estadounidense ha ido expandiendo progresivamente los márgenes de protección para la representación pública de personas y hechos reales. Muchos de estos estándares aparecen formulados como «protecciones a la libertad de expresión».

Así, en Estados Unidos —y en general en los países del common law (Derecho Anglosajón)— los jueces no sólo aplican normas escritas: también construyen criterios jurídicos a través de sus decisiones.

Esto ocurre mediante el sistema de precedentes judiciales, conocido como stare decisis o «mantener lo decidido». Fallos como Partington v. Bugliosi, por ejemplo, asumen la familiaridad del público con el género docudramático y que el espectador no interpreta literalmente todo lo dramatizado.

Los tribunales estadounidenses parecen asumir que basta con comprender que una obra contiene ficción para concluir que el espectador también puede separar con claridad ficción y realidad.

Uno de los fallos más importantes en el endurecimiento de la carga probatoria en materias relacionadas con libertad de expresión y representación pública se encuentra en el caso New York Times Co. v. Sullivan.

El conflicto comenzó cuando el diario The New York Times publicó un aviso pagado que denunciaba abusos policiales contra manifestantes afroamericanos durante el movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos. Aunque el nombre de Sullivan no aparecía en la publicación, este —funcionario encargado de supervisar a la policía local— demandó al periódico por difamación, argumentando que las acusaciones dañaban su reputación.

La Corte Suprema sostuvo que no puede, «otorgarse indemnización por daños y perjuicios a un funcionario público por declaraciones difamatorias relacionadas con su conducta oficial, a menos que demuestre ‘malicia real’ (actual malice), es decir, que la declaración se hizo con conocimiento de su falsedad o con imprudencia temeraria respecto de su veracidad o falsedad». El estándar de actual malice es casi imposible de probar ya que supone «explicar la mente» del demandado.

Con el paso de los años, este criterio se expandió progresivamente hacia figuras públicas, celebridades, medios de comunicación, entretenimiento y docudramas, ampliando los márgenes de protección para la industria audiovisual estadounidense.

En Chile nada de esto se encuentra regulado de manera específica, ni en la legislación, ni contemplado expresamente en la Constitución. La protección a la propia imagen, por ejemplo, ha debido construirse a partir del derecho a la vida privada, la honra, la propiedad e incluso la dignidad personal.

Con todo, En Hablando legalmente: Una introducción legal para guionistas de televisión y cine, Mark Litwak ofrece un ejemplo que coincide con lo sucedido a los Matute-Johns: un problema ya identificado y no resuelto por la industria audiovisual y los sistemas jurídicos:

«Si un personaje ficticio está vagamente basado en una persona o personas reales, y el público no puede identificar a las personas reales a partir de los personajes ficticios, entonces no hay mucho riesgo de responsabilidad. Por otro lado, suponga que usted escribe una novela sobre la viuda de un expresidente estadounidense que fue asesinado en Dallas, y que luego se casa con un magnate del transporte marítimo griego. Aunque usted haya etiquetado el libro como una ‘novela’, haya dicho que es una obra de ficción y haya dado nombres ficticios a los personajes, los lectores pueden, sin embargo, creer que usted está escribiendo sobre Jacqueline Kennedy. Si usted la difama o de otro modo invade sus derechos, ella podría tener una causa de acción válida en su contra. No es necesario nombrar a una persona para difamarla».

Hagamos un poco de ficción. Tal vez algún diputado de la República se anime a innovar. Aquí me atrevo con un artículo imaginario:

Ley de Precedencia para la Industria Audiovisual

Artículo 9°. Prohibición de desplazamiento de la carga interpretativa al espectador. Ninguna cláusula de exención de responsabilidad podrá trasladar al espectador la obligación de distinguir entre ficción y representación de hechos reales cuando la obra conserve una recognoscibilidad pública sustancial respecto de personas vivas o fallecidas.

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Antar Venegas Novakovic (1972) es un escultor, diseñador y mueblista chileno.

Tráiler:

Imagen destacada: Paulina García y María Teresa Johns.