El segundo largometraje de ficción debido a la directora chilena de origen británico, Miriam Heard, es ante todo un filme sobre una infancia solitaria, donde sus imágenes de ensoñación, y los juegos con la respiración efectuados por la joven protagonista —sumados a sus pequeños impulsos autodestructivos—, sugieren una muda forma de pedir ayuda.
Por Camila Gordillo Varas
Publicado el 19.5.2026
La película chilena Después de la niebla, dirigida por Miriam Heard y basada en la novela homónima de María Edwards Urrejola, sitúa su historia en 1988, año del plebiscito nacional. Ese contexto político aparece de manera lateral, filtrado por conversaciones adultas, radios encendidas y discusiones que la protagonista apenas alcanza a comprender.
Así, el filme adopta el punto de vista de María, una niña que se traslada junto a su familia desde Santiago a una casa junto a un lago en el sur de Chile. Desde esa mirada infantil, el mundo político, familiar e interno se vuelve algo fragmentario y difícil de ordenar.
La elección de 1988 también marca un tiempo de tránsito, en el cual el país se encuentra suspendido entre una forma de vida que se agota y otra que todavía no aparece con claridad.
Algo similar ocurre con la protagonista, María. El metraje insiste en imágenes de capullos, flores a medio abrir, insectos atrapados contra los vidrios: figuras pequeñas que condensan el estado de la protagonista, encerrada en una etapa de crecimiento y desplazamiento.
En medio de esa incertidumbre, los momentos de mayor calma parecen ocurrir fuera de la casa familiar. María asiste a clases en una especie de internado con una profesora alemana, donde encuentra en Daniela, una niña de su edad que se presenta como una compañía de «casi hermana» durante este periodo inestable.
Con todo, esa amistad contrasta con el clima doméstico, dominado por una tensión permanente. En la casa, María escucha conversaciones detrás de puertas y ventanas, espía a sus padres e intenta reconstruir, con la información parcial que tiene, la realidad que la rodea.
La familia como espacio de abandono
Los padres son uno de los ejes dramáticos centrales de la película: la madre aparece deprimida, bebiendo, drogándose o recluida en la cama, inconforme con la vida que lleva. El padre, por su parte, está asociado a una masculinidad violenta, marcada por discusiones, armas y disparos desde las ventanas.
Ambos parecen desbordados por su propia precariedad y, en ese abandono emocional, dejan a María en una soledad persistente. La niña busca refugio en el exterior: los árboles, el lago, el paisaje abierto. El mundo adulto, en cambio, la expulsa una y otra vez con indiferencia.
Esa precariedad familiar adquiere una dimensión material cuando poco a poco se revela que no tienen dinero ni casa propia. El lugar donde viven pertenece a unos amigos de los padres, quienes los visitan y ejercen una forma de poder dominante y silenciosa sobre ellos.
La casa se convierte entonces en un espacio prestado, condicionado, donde la permanencia depende de aceptar humillaciones y violencias. Las mujeres aparecen expuestas como objetos de intercambio: la madre se viste, se arregla y realiza una especie de espectáculo para los invitados hombres, escena que perturba a María.
Esa lógica alcanza uno de sus momentos más incómodos cuando uno de los amigos toca de manera inapropiada a la empleada. María interviene y lo muerde, en un gesto infantil y feroz de justicia, como si intentara restituir algún límite en un mundo donde los adultos han cedido demasiado.
La película construye así un retrato crudo de una familia atravesada por la dependencia, la violencia y la falta de poder. La precariedad material se mezcla con una corrupción doméstica que se sostiene dentro de las paredes de la casa.
En efecto, la escena en que María provoca accidentalmente un pequeño incendio mientras sus padres están con visitas condensa esa desprotección: la madre la reprende, acusándola de arruinar los escasos momentos de felicidad que tienen con sus amigos. El reclamo resulta doloroso porque desplaza sobre la niña una responsabilidad que no le corresponde.
La zona borrosa de la infancia
Después de la niebla es, ante todo, una película sobre una infancia solitaria. Sus imágenes de ensoñación, sus juegos con la respiración y sus pequeños impulsos autodestructivos sugieren una forma muda de pedir ayuda.
María no formula del todo lo que le ocurre, pero su cuerpo y su mirada registran la violencia del entorno. En ese sentido, la fuerza del filme está en observar desde el margen, en mostrar cómo una niña percibe aquello que todavía no puede comprender racionalmente.
Las actuaciones se sostienen en una naturalidad precisa, pues la protagonista, pese a su corta edad, transmite una sensibilidad contenida a través de sus silencios, sus gestos mínimos y sus ojos vivaces. La cinematografía acompaña esa percepción parcial, enfocando desde los bordes, desde los umbrales, desde los espacios donde María queda situada como testigo involuntaria de la vida adulta.
El título, Después de la niebla, termina por adquirir una resonancia especialmente significativa, dado que la infancia aparece como una niebla: una zona donde los hechos no se ven con nitidez, donde las causas se intuyen antes de comprenderse.
También hay en ese movimiento hacia la niebla una imagen del futuro incierto, especialmente hacia el final, cuando la madre decide regresar a Santiago y abandonar al padre.
Con todo, la película no ofrece una salida clara ni una reparación definitiva. Prefiere quedarse en esa zona borrosa donde una niña empieza a entender que su familia, su casa y su país están cambiando, aunque todavía no sepa bien hacia dónde.
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Camila Gordillo Varas es profesora de lenguaje, magíster en literatura y actual estudiante del doctorado en literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Investiga cruces entre literatura y cine, con énfasis en lo monstruoso, lo posthumano, lo gótico y las figuraciones del cuerpo en la cultura contemporánea.
