El filme dirigido por el realizador Juan Pablo Sallato —ambientado en la ciudad de Santiago en el año 1973— ha sido seleccionada para representar al país en la categoría Mejor Película Iberoamericana de la 41 edición de los Premios Goya españoles.
Por Daniel Razazi Aylwin
Publicado el 30.9.2026
Una pregunta se repite a lo largo de Hangar rojo: «¿Es una orden directa?». La formula el capitán Jorge Silva, un militar acostumbrado a obedecer y respetar jerarquías. No es una frase grandilocuente, y quizás por eso concentra el conflicto de la película. El problema aparece cuando obedecer, respetar la jerarquía y cumplir con el deber dejan de significar lo mismo.
La ópera prima de Boris Alvarado Sallato se sitúa en las horas previas y posteriores al golpe de Estado de 1973 y elige una perspectiva poco frecuente. Películas como Machuca observaron la fractura política desde la infancia y el colegio, mientras Post Mortem siguió a un funcionario civil cuya rutina queda absorbida por la violencia del golpe.
Hangar rojo se instala en otro lugar: dentro de una de las instituciones que participaron del levantamiento, siguiendo a un uniformado que permanece en ésta mientras descubre que ya no responde a los códigos que él reconocía.
Nicolás Zárate compone a un Silva instructor, metódico y contenido. Su pasado explica que no esté ahí por casualidad: paracaidista reconocido, participó en la protección de Allende y denunció una conspiración en 1970.
Cuando antes del golpe le ofrecen escapar a Argentina, responde que no vuelvan a llamarlo. La película nunca explica por qué decide quedarse y Zárate tampoco intenta hacerlo mediante grandes gestos. Trabaja al personaje desde la interioridad: lo que Silva calla se lee en el rostro, las pausas y las acciones.
Ese silencio tiene consecuencias incluso en su vida privada. La mañana del golpe le sugiere a su mujer, profesora universitaria, que podría quedarse en casa. Silva ha recibido información sobre lo que está por ocurrir, pero cuando ella responde que debe ir a trabajar, no insiste ni le explica la razón de su inquietud.
Horas después, al enterarse de que los militares han ingresado a la universidad donde ella trabaja, intenta localizarla desesperadamente. Pasa gran parte del día sin saber qué ocurrió con ella. Cuando finalmente se encuentran, su mujer comprende lo sucedido: él sabía que algo iba a pasar y por eso estaba extraño. Silva sabía lo suficiente para advertirla y decidió callar.
La puesta en escena del horror
Frente a él, Marcial Tagle construye al coronel Jahn desde un registro mucho más exterior. Su manera de referirse a los detenidos transmite desprecio y prácticamente cualquier método es aceptable si permite obtener información.
Más inquietante es la facilidad con que habilita a otros para ejercer la violencia: no necesita ejecutarla personalmente para establecer las condiciones en que los subordinados pueden golpear, humillar o pasar por encima de los conductos regulares.
Tagle lleva a Jahn hacia la caricatura. Su sadismo y desprecio funcionan para provocar el rechazo que evidentemente busca la película, pero la falta de matices contrasta con el cuidado puesto en Silva. Soler, a cargo de Boris Quercia, apenas deja huella.
Lo que empieza a quebrarse para Silva no es el funcionamiento de la institución. La maquinaria militar funciona, y lo hace con una eficacia cada vez más evidente: detiene, interroga, traslada y ejecuta órdenes.
En efecto, lo que se desarma es la idea que Silva tenía de la milicia. La correspondencia entre rango, autoridad, disciplina y deber deja de ser evidente cuando efectivos de menor graduación adquieren atribuciones inesperadas y las instrucciones circulan por canales que él ya no reconoce. «¿Es una orden directa?», deja entonces de ser una pregunta burocrática.
Silva necesita saber quién manda, quién se responsabiliza y hasta dónde llega su obligación de obedecer.
Los interrogatorios profundizan ese conflicto. Silva participa porque conoce las técnicas necesarias y consigue que los detenidos entreguen información. Su trato es empático, pero continúa siendo quien interroga. En un momento les advierte que «ellos» los van a matar si no hablan.
Con todo, la elección del pronombre es reveladora: al decir «ellos», Silva se excluye verbalmente de una violencia ejercida por la misma institución a la cual pertenece y continúa sirviendo. Puede establecer una diferencia entre él y quienes están dispuestos a matar, pero esa distancia no lo sitúa fuera del aparato que mantiene a esos hombres prisioneros.
La puesta en escena mantiene visible esa jerarquía. Los primeros planos siguen las reacciones de Silva y aprovechan el trabajo contenido de Zárate, mientras los planos más abiertos devuelven periódicamente la sala de interrogatorio y las relaciones de poder que existen dentro de ella. Podemos acercarnos al interrogador sin olvidar que los hombres frente a él son prisioneros.
Hernández, el joven sargento que idolatra a Silva por su pasado como paracaidista, ofrece otro contrapunto. Al principio aporta algunos de los escasos momentos de humor y luego conduce los camiones que trasladan detenidos. Después de uno de esos viajes vomita. Su cuerpo expresa lo que Silva procesa en silencio: lo que para los demás ya es procedimiento, para un recién llegado todavía es horror.
Subtítulo
La fotografía en blanco y negro despoja al período de cualquier atractivo nostálgico. Los rostros, el cemento, los hangares y los vehículos adquieren una dureza acorde con lo que está ocurriendo. La reconstrucción, además, administra bien sus recursos.
Hangar rojo no exhibe un Santiago reconstruido en amplitud: entrega el golpe en fragmentos —habitaciones, vehículos, órdenes, llamadas— tal como lo recibe Silva. Los encuadres controlados, los fondos desenfocados y unos pocos elementos de época bastan para situarnos en 1973. Esa mirada restringida transmite la asfixia del protagonista y convierte una posible limitación productiva en una decisión expresiva.
El sonido trabaja con una austeridad similar. La llamada que le ofrece escapar a Argentina, o las que hace después buscando a su mujer, sostienen la tensión más que la música. Los timbres, las esperas, los motores y los pasos completan un espacio sonoro.
A partir de aquí se comentan detalles del desenlace.
El conflicto alcanza su límite cuando Silva recibe durante un traslado la orden de ejecutar a dos militantes del MAPU. Hasta entonces, confirmar que una instrucción era una orden directa le permitía establecer su obligación como subordinado. Esta vez la respuesta deja de solucionar el problema. Silva desobedece y entrega vivos a los detenidos.
Después vuelve a la Escuela de Especialidades sabiendo que su decisión tendrá consecuencias. La escena remite a un momento anterior: antes del golpe tuvo la oportunidad de escapar y prefirió permanecer en su puesto; después de desobedecer tampoco huye.
La decisión podría leerse como una redención convencional, pero la película evita que esa decisión final borre las anteriores: Silva sigue siendo el hombre que calló ante su mujer, interrogó detenidos y permaneció dentro de la institución mientras intentaba establecer sus propios límites.
Su límite aparece después del nuestro. El riesgo es evidente: si el espectador condena ciertas órdenes mucho antes que el protagonista, el dilema podría quedar resuelto de antemano y convertir su recorrido en la simple confirmación de algo que ya sabíamos. Hangar Rojo evita ese problema porque Silva y el espectador parten desde lugares diferentes.
Para un militar cuya identidad se ha construido alrededor de la jerarquía, la disciplina y la obediencia, determinar de dónde proviene una orden forma parte del problema moral. Silva necesita recorrer otro camino hasta descubrir que conocer el origen de una orden ya no basta para justificar su cumplimiento.
Así, la frase «¿es una orden directa?» pesa mucho más de lo que parecía al comienzo. Para Silva, saber quién ha dado una orden importa durante gran parte de la película. Nosotros nos hacemos otra pregunta: por qué debería importar cuando lo que se ordena ya resulta inaceptable. Hangar rojo vive precisamente en el intervalo entre ambas.
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Daniel Razazi Aylwin es un periodista, escritor, y actual editor general del medio Eltintero.cl. También es estudiante del magíster en literatura de la Universidad de los Andes (Chile).
