En el personaje principal de este filme, interpretado por el actor Bill Skarsgård, se reconocen el estilo y a la estética audiovisual del realizador estadounidense Gus Van Sant. Desde registros tan diferentes como «Good Will Hunting», «Elephant» o «Last Days», su cinematografía ha mostrado una particular atención hacia personajes cuya conducta resiste las explicaciones demasiado cómodas.
Por Daniel Razazi Aylwin
Publicado el 20.8.2026
Tony Kiritsis sale finalmente del edificio y hace algo que resume buena parte de las dos horas anteriores: busca los micrófonos. Está convencido de que ha conseguido aquello por lo que lleva días encerrado con un hombre atado a una escopeta y quiere contarlo. Necesita explicar lo que le hicieron, demostrar que tenía razón y comprobar que, por fin, alguien lo está escuchando.
La policía espera el momento para detenerlo, pero Tony todavía tiene una última historia que contar.
En efecto, La negociación (Dead Man’s Wire) reconstruye el caso real ocurrido en Indianápolis en 1977, cuando Kiritsis secuestró a Richard Hall, vicepresidente de una compañía hipotecaria e hijo del empresario M. L. Hall.
Kiritsis estaba convencido de que los Hall lo habían perjudicado deliberadamente en un negocio inmobiliario y llegó a sus oficinas con la intención de enfrentarse al padre. Al encontrar solamente al hijo, lo tomó como rehén y conectó una escopeta recortada a su cuello mediante un alambre que podía accionar el arma ante cualquier movimiento brusco.
En otras manos, la historia podría haberse convertido fácilmente en un thriller de secuestros. Gus Van Sant (1952) encuentra algo bastante más extraño y humano. Tony está haciendo una locura, y la película jamás necesita esconderlo, pero dedica suficiente tiempo a permanecer cerca de él como para que esa palabra empiece a resultar insuficiente.
Buena parte del mérito pertenece a Bill Skarsgård. Acostumbrado a papeles en los que su presencia queda muchas veces escondida detrás de transformaciones físicas, aquí dispone fundamentalmente de su cuerpo, su rostro y su voz.
El resultado es notable. Su Tony puede resultar imprevisible, obsesivo, furioso, asustado, gracioso y entrañable con apenas minutos de diferencia. Se mueve constantemente alrededor de su rehén, habla, improvisa, se entusiasma y pierde los estribos. La amenaza nunca desaparece por completo, pero tampoco consigue reducir al personaje a ella.
Van Sant logra así algo bastante difícil: uno empieza a comprender la lógica de Tony. Su respuesta es evidentemente desproporcionada, pero el agravio que la origina adquiere consistencia a medida que conocemos su historia. Era un hombre trabajador que sentía que alguien mucho más poderoso había podido destruir años de esfuerzo sin siquiera tener que reconocerlo.
El dinero importa, pero pronto queda claro que la demanda más profunda de Tony pertenece a otro orden. Necesita que alguien reconozca públicamente que su historia ocurrió. La disculpa que exige a M. L. Hall, la elección de un locutor radial como interlocutor, la alegría con que recibe la difusión de su conversación, su posterior interés por la televisión y hasta la conferencia de prensa con que pretende cerrar el secuestro forman parte de un mismo recorrido: un hombre que se sintió ignorado descubre que una acción disparatada finalmente le ha proporcionado una audiencia.
Entender emociones y obsesiones
Hay una escena que condensa perfectamente esa necesidad. Richard consigue hablar por teléfono con su padre, interpretado por Al Pacino, y prácticamente le ruega que reconozca el daño y se disculpe. Bastaría con concederle a Tony las palabras que lleva esperando. M. L. Hall se niega.
La obstinación es tal que el secuestrador y rehén encuentran paradójicamente un espacio común: Richard conoce perfectamente al hombre con el que Tony está intentando ajustar cuentas y comprende parte de su rabia. Tony, a su vez, empieza a descubrir detrás del apellido Hall a un hombre que también debe convivir con ese padre.
Con todo, la empatía que comienza a surgir entre ambos nunca elimina un elemento fundamental: Richard quiere sobrevivir. Cuando su padre llega a preguntarle si acaso está desarrollando el síndrome de Estocolmo, la película pone nombre a una explicación demasiado sencilla para lo que hemos estado observando. Comprender a Tony y querer salir vivo del edificio pueden formar parte de una misma conducta.
Algo semejante ocurre con el espectador. Hay momentos en que resulta difícil no ponerse de su lado, aun sabiendo que tiene a un hombre secuestrado con una escopeta apuntándole a la cabeza. Van Sant consigue que acompañemos sus cambios de ánimo, entendamos sus obsesiones y compartamos incluso algunas de sus frustraciones sin pedirnos que olvidemos la gravedad de lo que está haciendo.
En ese desplazamiento, La negociación recuerda por momentos a El rey de la comedia, de Martin Scorsese. Rupert Pupkin también consigue introducirnos progresivamente en una lógica que, observada desde fuera, resulta delirante. Ambos personajes recurren además al delito para conquistar un espacio mediático que normalmente les estaría vedado.
La diferencia resulta reveladora: Pupkin quiere convertirse en alguien ante los ojos del público; Tony siente que ya era alguien y que fue tratado como si no importara.
La radio amplía aquello que la disculpa privada no consigue resolver. Tony escoge como interlocutor a Fred Temple, personaje inspirado en el locutor real Fred Heckman. La elección tiene algo profundamente propio de la época. La voz del locutor pertenece a la vida cotidiana de quienes lo escuchan: entra en sus casas y automóviles, pone la música que los acompaña y establece una familiaridad construida sin contacto personal. Rodeado de policías, abogados y empresarios, Tony decide confiar en una voz que ya conoce.
Cuando su conversación sale al aire, esa confianza adquiere además una dimensión pública. Por primera vez su versión de los acontecimientos circula más allá del encierro. Tony celebra al escucharla y después busca ampliar todavía más esa audiencia a través de la televisión y de los periodistas.
El hombre que inicialmente quería ser reconocido por quien consideraba responsable de su desgracia descubre que los medios pueden proporcionarle algo distinto: la posibilidad de apropiarse del relato de lo ocurrido y hacerlo circular en sus propios términos.
Ese equilibrio tonal
Van Sant entiende perfectamente la importancia de ese mundo mediático y lo incorpora también a la forma de la película. La negociación mezcla material de archivo con imágenes nuevas filmadas mediante cámaras televisivas antiguas y otros formatos capaces de reproducir la textura audiovisual de 1977.
Por momentos resulta difícil distinguir dónde termina la reconstrucción y comienza el documento. Lejos de sentirse como un artificio, el recurso mantiene al filme anclado en su época: si algo amenaza con devolvernos al presente, esas imágenes vuelven a empujarnos hacia los 70.
La fotografía de Arnaud Potier y la dirección de arte completan esa inmersión. Autos, oficinas, calles, interiores, vestuario y luz parecen pertenecer al mismo mundo que las imágenes televisivas que atraviesan la película. La música cumple una función igualmente importante. La radio y las canciones forman parte del espacio que habitan los personajes, reconstruyen una época y ayudan a Van Sant a mantener un tono que puede desplazarse desde la amenaza hacia el humor sin romperse.
Ese equilibrio tonal es uno de los mayores logros de la película. Gran parte de la acción transcurre alrededor de un rehén y de una mesa, pero el encierro nunca adquiere rigidez teatral. Skarsgård ocupa físicamente el espacio, la música modifica los estados de ánimo, el relato sale al exterior y el humor aparece incluso en los momentos en que la situación podría terminar en tragedia. Van Sant mantiene el ritmo sin necesidad de convertir el secuestro en una sucesión artificial de golpes de efecto.
También evita transformar a Tony en una figura solemne del hombre común enfrentado al poder. Quienes lo conocían lo recuerdan como una buena persona y no comprenden cómo pudo llegar hasta allí. Algunos concluyen simplemente que se volvió loco. La película acepta que está haciendo una locura, pero permanece junto a él el tiempo suficiente para que podamos ver al hombre que sigue existiendo dentro de ella.
Ahí se reconoce especialmente bien a Gus Van Sant. Desde registros tan diferentes como Good Will Hunting, Elephant o Last Days, su cine ha mostrado una particular atención hacia personajes cuya conducta resiste las explicaciones demasiado cómodas.
En La negociación observa a Tony antes de diagnosticarlo. No necesita absolverlo para permitirnos comprender su miedo, su rabia, su humor o su necesidad casi infantil de que alguien admita que aquello que relata realmente ocurrió.
El desenlace lleva esa necesidad hasta su consecuencia lógica. Convencido por su hermano de que finalmente han aceptado sus condiciones, Tony sale del encierro y se dirige hacia los periodistas. Quiere dar una conferencia de prensa. Después de buscar durante toda la película una audiencia, cree haber conseguido al mismo tiempo su reivindicación y el derecho a contarla. La policía lo detiene.
Las imágenes reales que aparecen al final producen un efecto curioso. La historia que acabamos de ver era tan excéntrica que comprobar la fidelidad de muchos de sus detalles resulta incluso divertido. Van Sant tampoco necesita revestir ese momento de solemnidad: el archivo confirma que buena parte del absurdo pertenecía ya a la realidad antes de convertirse en largometraje.
Bill Skarsgård sostiene el centro de todo el recorrido con una de esas actuaciones capaces de hacer comprensible una conducta sin pedir que la aprobemos. A su alrededor, Van Sant construye una recreación de época extraordinariamente cohesionada, donde fotografía, arte, música, humor y material de archivo trabajan en la misma dirección.
Las ideas y la puesta en escena avanzan juntas, y el resultado mantiene durante todo el metraje una energía difícil de conseguir en una historia construida fundamentalmente alrededor de un encierro.
En un momento en que el regreso de un director consagrado puede pesar más que la película que lleva su firma, La negociación recuerda por qué el nombre de Gus Van Sant todavía importa. Hay aquí una mirada reconocible, pero también un filme vivo, divertido y extraño, capaz de convertir un caso policial de 1977 en algo más que la reconstrucción de una anécdota.
Tony Kiritsis quería que alguien escuchara su historia. Casi 50 años después, Van Sant vuelve a concederle una audiencia. Lo interesante es que, después de pasar dos horas con él, resulta bastante difícil no escucharla.
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Daniel Razazi Aylwin es un periodista, escritor, y actual editor general del medio Eltintero.cl. También es estudiante del magíster en literatura de la Universidad de los Andes (Chile).
