El resultado artístico de esta novela concebida por el narrador español David Uclés —Premio Nadal 2026— fascina por la cantidad de tópicos y de matices literarios que consigue contener a través del desarrollo de sus páginas. El problema es que, una vez construido el castillo, el autor parece incapaz de resistirse a mostrarnos una por una todas las cartas que utilizó.

Por Daniel Razazi Aylwin

Publicado el 17.8.2026

Hay una imagen en La ciudad de las luces muertas que permite entender buena parte de la propuesta de David Uclés Vilchez (1990). Salvador Dalí construye siete castillos de naipes, cada uno con cartas de una misma baraja. Después los derriba y levanta uno nuevo mezclando cartas procedentes de todas ellas. Ante quienes intentan comprender qué está ocurriendo con Barcelona, el pintor explica que esa nueva construcción representa la ciudad en la que se encuentran: una Barcelona formada por partes de muchas otras Barcelonas diferentes.

La imagen funciona porque la ciudad de Uclés trabaja precisamente de esa manera. Durante una noche imposible, edificios desaparecidos conviven con construcciones actuales, distintas versiones de un mismo espacio se superponen, los muertos regresan a las calles y personajes separados por décadas o siglos pueden encontrarse y conversar. El pasado, el presente y hasta el futuro dejan de sucederse para ocupar simultáneamente un mismo territorio. Barcelona se convierte así en un enorme palimpsesto en el que ninguna escritura consigue borrar por completo a la anterior.

Todo comienza con Carmen Laforet. Durante la celebración de unos Juegos Florales, la joven escritora recibe una hoja arrancada de un cuaderno mágico: aquello que escriba en ella se hará realidad. Carmen pide contemplar la catedral bajo «una noche eterna, una noche de los tiempos». El deseo se cumple con una literalidad que ella no había previsto. Barcelona queda sumida en la oscuridad y, al mismo tiempo, sus tiempos comienzan a mezclarse.

La elección de Laforet tiene una importancia estructural, pero eso no basta para convertirla en una protagonista convencional. Carmen aparece al comienzo, desaparece durante largos segmentos y vuelve en momentos decisivos. Es el origen causal de la catástrofe y también una de las claves de su eventual resolución, pero la narración se emancipa rápidamente de ella. El verdadero centro de gravedad del libro es Barcelona.

Uclés la recorre mediante una estructura eminentemente coral. Por sus páginas circulan escritores, pintores, arquitectos, políticos, músicos y personajes anónimos pertenecientes a épocas incompatibles. El procedimiento recuerda, salvando las evidentes distancias, a la construcción urbana de La colmena: la ciudad emerge de la acumulación de pequeñas historias y del desplazamiento continuo de la narración entre sus habitantes. Pero si Cela construía su Madrid fundamentalmente desde una simultaneidad social, Uclés incorpora además una dimensión temporal. Su coralidad superpone vidas y, con ellas, distintas Barcelonas.

Por eso la ciudad tampoco funciona como simple escenario de la anomalía. Sus edificios mutan, sus épocas colisionan, sus muertos reaparecen y sus heridas recuperan presencia material. En uno de los momentos más gráficos de la novela, Barcelona llega incluso a sangrar: la sangre brota de alcantarillas, aceras, enchufes, raíces, asfaltos, tumbas y fuentes. La imagen lleva hasta sus últimas consecuencias la personificación que atraviesa la novela: Barcelona adquiere cuerpo y sus heridas históricas terminan abriéndose sobre él.

Ese mecanismo de literalización produce algunos de los momentos más divertidos del libro. Mario Vargas Llosa, por ejemplo, aparece en un hospital dispuesto a someterse a una operación para trasladarse el corazón: ya no quiere que lata a la izquierda, quiere que lo haga a la derecha. En otros momentos el procedimiento adquiere un sentido distinto. Carmen envejece varias décadas durante una siesta y despierta con recuerdos de libros que todavía no ha escrito, verdaderos «recuerdos futuros». Gaudí, por su parte, obtiene aquello que la historia le negó y puede contemplar terminada la Sagrada Familia.

El palimpsesto también devuelve a la superficie las heridas de Barcelona. En uno de los episodios, los enfermos de VIH son expulsados de los hospitales y terminan refugiándose en el Turó Park, entre ellos el poeta Jaime Gil de Biedma. En otro, las bombas que cayeron sobre la ciudad durante la Guerra Civil amenazan con precipitarse nuevamente, esta vez todas a la vez. La dictadura, el fascismo, las persecuciones y las divisiones de la historia catalana adquieren así una presencia concreta dentro de la ciudad. En la Barcelona de Uclés, la historia se inscribe sobre los cuerpos, los edificios y las calles.

Ahí se encuentra uno de los mayores logros de la novela. Uclés consigue que una historia que muchos lectores ajenos a Barcelona no tienen por qué conocer deje de funcionar como información depositada en el pasado y vuelva a ocupar el espacio urbano. Las capas históricas permanecen bajo la ciudad contemporánea y la novela las obliga a reaparecer, chocar entre ellas y modificar el presente. Un visitante puede conocer la Sagrada Familia, el Barrio Gótico o las calles del centro sin saber necesariamente aquello que ocurrió en esos mismos lugares. La ciudad de las luces muertas obliga a mirar debajo de la Barcelona visible.

Paradójicamente, esa extraordinaria atención a la ciudad también puede convertirse en una barrera. Para quien conoce Barcelona, calles, edificios y recorridos poseen una materialidad inmediata. Para quien nunca ha estado allí, la acumulación de referencias geográficas puede terminar desorientando. Un mapa habría sido un complemento especialmente útil para una novela cuya comprensión depende tanto de las transformaciones del espacio.

Algo parecido ocurre con la multitud de personajes históricos. Las figuras directamente vinculadas con Barcelona y Cataluña suelen integrarse de manera orgánica al palimpsesto: poseen funciones dentro del relato, representan momentos de la historia de la ciudad o participan de su transformación. Más problemática resulta la proliferación de celebridades externas a ese núcleo. Algunas producen episodios ingeniosos, pero muchas terminan funcionando como cameos cuyo principal atractivo consiste en reconocerlas. A medida que el procedimiento se repite, la sorpresa inicial se desgasta y ciertas apariciones comienzan a sentirse forzadas.

Esto afecta también a la construcción de los personajes. Uclés trabaja frecuentemente con rasgos inmediatamente reconocibles, hasta el punto de que algunas figuras parecen más clichés que recreaciones de las personas históricas que representan. En una novela con semejante cantidad de nombres, cierta economía resulta inevitable; la estructura coral necesita identificar rápidamente a quien entra en escena antes de desplazarse hacia otro lugar. Pero el recurso tiene un costo: pocos personajes consiguen adquirir verdadera profundidad. Incluso Carmen, pese a su importancia estructural, permanece ausente demasiado tiempo como para alcanzar el desarrollo que cabría esperar de quien pone en movimiento toda la novela.

Quizá detrás de esa acumulación exista otro palimpsesto. Porque La ciudad de las luces muertas parece contener las distintas capas de Barcelona y, superpuestas a ellas, las del propio Uclés: sus escritores, pintores, músicas, preocupaciones políticas, referentes culturales, afectos y filiaciones. Barcelona termina convertida en la superficie sobre la cual el autor inscribe aquello que lo ha formado. En sus mejores momentos, ambos palimpsestos se confunden y la acumulación produce una ciudad extraordinariamente viva. En otros, el archivo personal se impone sobre las necesidades de la novela y la referencia parece existir principalmente para ser reconocida.

La escritura misma ocupa un lugar central en ese juego. El cuaderno mágico establece desde las primeras páginas que «lo que escriba aquí se hará real». Poco después aparece una frase todavía más explícita: «La literatura no solo afecta a quien la escribe; también a los personajes y a los lectores». La premisa fantástica es también una declaración metaliteraria. La palabra posee la capacidad de alterar el mundo.

Pero allí aparece una de las principales debilidades del libro. Uclés confía enormemente en el poder creador de la literatura y bastante menos en la capacidad interpretativa de sus lectores.

La novela tiende a explicar aquello que sus propias imágenes ya han expresado. Dalí construye el castillo con cartas de distintas barajas y después explica su significado. Los personajes discuten reiteradamente el funcionamiento de la oscuridad y la mezcla temporal. El origen de la catástrofe se reconstruye y explicita. Incluso determinados presagios son anunciados como presagios. Imágenes capaces de sostener por sí mismas una interpretación reciben con frecuencia una explicación adicional.

El resultado es una obra demasiado cerrada sobre su propio significado. Ideas no le faltan; el problema está en su empeño por asegurarse de que sean comprendidas de la manera prevista. Hay poco espacio para que una imagen permanezca simplemente resonando después de aparecer.

A ello contribuye el tono relativamente uniforme de la narración. Uclés escribe una suerte de crónica fantástica y reflexiva de Barcelona: registra acontecimientos imposibles, pasa de un personaje a otro, incorpora episodios históricos, comenta, contextualiza y continúa su recorrido. Es un registro enormemente eficaz para integrar materiales heterogéneos y explica en buena medida la agilidad de una novela que, pese a su densidad referencial, se lee con facilidad.

El problema es que el mecanismo varía poco. Una vez comprendidas las reglas de esa noche imposible, la aparición de un nuevo personaje histórico, otro edificio superpuesto o una nueva paradoja temporal pierde progresivamente su capacidad de sorpresa. Incluso el humor, eficaz en episodios como el de Vargas Llosa, termina volviéndose previsible. La novela continúa inventando, pero el lector ya conoce la clase de invención que puede esperar.

Por eso La ciudad de las luces muertas produce una impresión contradictoria. Es imaginativa, ágil, culta y frecuentemente divertida. Su concepción de Barcelona como una ciudad donde los tiempos han dejado de permanecer separados permite recuperar de manera particularmente visual una historia que para muchos lectores permanece oculta. Sin embargo, la misma voluntad acumulativa que constituye buena parte de su riqueza termina saturándola, mientras la insistencia con que explica sus propios procedimientos reduce la potencia de algunas de sus mejores imágenes.

Tal vez la mejor manera de entender esa contradicción vuelva a estar en el castillo de naipes de Dalí. Uclés toma cartas procedentes de muchas barajas —la historia, la arquitectura, la literatura, la política, la memoria, sus referentes culturales y sus propios afectos— y con ellas levanta una sola Barcelona. El resultado fascina por la cantidad de cosas que consigue contener. El problema es que, una vez construido el castillo, el autor parece incapaz de resistirse a mostrarnos una por una todas las cartas que utilizó.

Barcelona, en cambio, permanece. Por encima de Carmen Laforet y de la interminable procesión de nombres célebres, es ella la que termina imponiéndose como protagonista: una ciudad escrita y reescrita por sus habitantes, incapaz de borrar completamente aquello que fue y condenada a cargar con todas las vidas, las obras y las heridas que todavía permanecen bajo su superficie.

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Daniel Razazi Aylwin es un periodista, escritor, y actual editor general del medio Eltintero.cl. También es estudiante del magíster en literatura de la Universidad de los Andes (Chile).

Imagen destacada: David Uclés.